Новый вавилон Ивана Бунина

2015-07-15
Бунин, Иван Алексеевич

Длительные путешествия Бунина по зарубежным странам, которые он предпринял в годы между революцией 1905 года и первой мировой войной, значительно расширили круг наблюдений писателя. Они дали ему материал, оказавшийся очень важным для него как художника. Бунин получил возможность перейти от метких характеристик буржуазных дельцов, ограниченных рамками России, к обобщениям мирового масштаба. В этом плане показателен его замечательный рассказ «Господин из Сан-Франциско».

По масштабности выводов рассказ «Господин из Сан-Франциско» созвучен горьковскому циклу памфлетов об Америке. Он во многом сближает Бунина с Горьким в раскрытии самой сущности некоронованных королей республики.

Есть нечто знаменательное в том, что рассказ «Господин из Сан-Франциско» появился в 1915 году, в разгар мировой войны, в которой особенно отчетливо проявилась преступная и бесчеловечная сущность мирового капитализма.

Рассказ этот смело можно назвать «конспектом» романа, настолько тесно уложены в нем явления и факты жизни, такова впечатляющая густота его образной системы. Спокойно, словно нанизывая бусы на длинную нитку, Бунин рассказывает о жизни людей, которым деньги, казалось бы, дали все существующие в мире радости и блага. Иногда эти картины даются в общем, широком плане: «..Карнавал он (господин из Сан-Франциско) думал провести в Ницце, в Монте-Карло, куда в эту пору стекается самое отборное общество, где одни с азартом предаются автомобильным и парусным гонкам, другие — рулетке, третьи — тому, что принято называть флиртом, а четвертые стрельбе в голубей, которые очень красиво взвиваются из садков над изумрудным газоном, на фоне моря цвета незабудок, и тотчас же стукаются белыми комочками о землю; начало марта он хотел посвятить Флоренции, к страстям господним приехать в Рим, чтобы слушать там miserere: входили в его планы и Венеция, и Париж, и бой быков в Севилье, и купанье на английских островах, и Афины, и Константинополь, и Палестина, и Египет, и даже Япония,— разумеется, уже на обратном пути...».

В перечне «благ», которыми пользуется избранное общество, заключена «горькая ирония». В первом, дореволюционном издании рассказа эта ирония была еще более беспощадной. «Самое отборное общество» пассажиров «Атлантиды» язвительно определялось, как «то самое, от которого зависят все блага цивилизации: фасон смокингов, и прочность тронов, и объявление войн, и благосостояние отелей».

Иронически называя среди «благ» «объявление войн», «благосостояние отелей» и «фасон смокингов», Бунин произносил суровый приговор вершителям судеб мира. Ведь для миллионеров, аристократов и прочих сильных мира сего, говорит таким сопоставлением писатель, элегантный костюм, прибыли от войн или же от эксплуатации отелей — явления одного ряда, обеспечивающие им красивую и сытую жизнь за счет тех, кто должен трудиться на них и умирать для того, чтобы им сладко жилось.

В рассказе сразу же выступает его основной, превосходно разыгранный в разных тональностях мотив: что же это за жизнь «сильных» и богатых мира сего, ради которой приносятся в жертву интересы остального человечества? Действительно ли интересно живут «хозяева» жизни? В самом ли деле деньги обеспечивают им духовное богатство, обширные интересы, обогащают их интеллект?

Бунин показывает, что богатых туристов, якобы интересующихся культурой народов Европы, на самом деле ровно ничего не интересует. Все для них делается по раз установленному образцу — потому, что путешествовать полагается «высшему» обществу, потому, что это — чисто внешнее свидетельство богатства, власти, завоеванного положения. Вот как описывает Бунин времяпрепровождение туристов: «Пассажиров было много, пароход — знаменитая «Атлантида» — был похож на громадный отель со всеми удобствами — с ночным баром, с восточными банями, с собственной газетой,— и жизнь на нем протекала весьма размеренно: вставали рано, при трубных звуках, резко раздававшихся по коридорам еще в тот сумрачный час, когда так медленно и неприветливо светало над серозеленой водяной пустыней, тяжело волновавшейся в тумане; накинув фланелевые пижамы, пили кофе, шоколад, какао; затем садились в ванны, делали гимнастику, возбуждая аппетит и хорошее самочувствие, совершали дневные туалеты и шли к первому завтраку; до одиннадцати часов полагалось бодро гулять по палубам, дыша холодной свежестью океана, или играть в шеффльборд и другие игры для нового возбуждения аппетита, а в одиннадцать — подкрепляться бутербродами с бульоном...».

Такое тщательное описание установившихся порядков на пароходе занимает несколько страниц. А затем следует столь же подробное описание жизни в отелях Неаполя и Капри. И внешне подобная детализация может показаться натуралистической, если б не выводы, которые так и напрашиваются из нее. Суть дела в том, что во всех этих многочисленных подробностях и деталях нет ничего лишнего, ненужного.

Пассажиры «Атлантиды» (кстати, это название явно не случайное, напоминает о легенде затонувшего, погибшего мира) — это некий обособленный мирок в большом мире. И живет этот мирок какой-то механической, ненастоящей жизнью. В этой искусственной жизни все размерено, распределено, раз и навсегда установлено. В ней нет места для фантазии, творчества, проявления яркой индивидуальности. В ней власть и деньги все «подстригли под одну гребенку», все омертвили. Обо всех этих туристах писатель говорит как о неком безликом существе, лишенном собственных вкусов, желаний. Все они одеты во «фланелевые» пижамы, все спят, пьют, едят, гуляют в одно время. Причем им полагается «бодро гулять», «сладко дремать», «возбуждать аппетит» гимнастикой или равными играми.

Развивается и все сильнее звучит в рассказе тема ничтожного, лишенного подлинных радостей существования.

Это огромное «безликое существо», состоящее из множества безликих людей, непрерывно занято возбуждением исчезнувшего аппетита, взбадриванием пресыщенных чувств, ожиданием каких-то радостей, которых не может быть, ибо все уже изведано.

Проводя так день, «безликое существо» готовится к тому, что составляет «главнейшую цель всего этого существования, венец его»,. И что же это за «главнейшая» радость бытия? Оказывается, это обильнейший и разнообразный обед, вино, танцы, музыка. Иными словами — все для самоуслаждения и ничего для других людей. Впрочем, другим оставлено право работать для удовлетворения чрева «хозяев» жизни. И тут писатель доходит до высшей для него точки социальной критики. Социальная тенденция проводится им мягко, без нажима. Рядом с миром наслаждающихся он открывает читателю мир услужающих рабов. «По вечерам этажи «Атлантиды» зияли во мраке огненными несметными глазами, и великое множество слуг работало в поварских, судомойнях и винных подвалах». А далее снова, еще более резкое и прямое, сопоставление двух миров: «Мерзли от стужи и шалели от непосильного напряжения внимания вахтенные на своей вышке, мрачным и знойным недрам преисподней, ее последнему, девятому кругу была подобна подводная утроба парохода,— та, где глухо гоготали исполинские топки, пожиравшие своими раскаленными зевами груды каменного угля, с грохотом ввергаемого в них облитыми едким, грязным потом и по пояс голыми людьми, багровыми от пламени; а тут, в баре, беззаботно закидывали ноги на ручки кресел, цедили коньяк и ликеры, плавали в волнах пряного дыма, в танцевальной зале все сияло и изливало свет, тепло и радость, пары то крутились в вальсах, то изгибались в танго — и музыка настойчиво, в сладостно-бесстыдной печали молила все об одном, все о том же...».

Бунин не хочет верить, что так будет всегда, хотя он не знает, как будет. Он не хочет верить, что цивилизация, созданная человеком, идет на потребу тем, кто высшее счастье видит в праздном комфорте.

В самоцельной погоне за наслаждением Бунин усматривает некий фетишизм, приметы обреченности. Страшен океан, бушующий за бортом, но о нем стараются не думать; с адской мрачностью... неистовой злобой завывает сирена, но оркестр, услаждающий богачей, заглушает ее тревожный, предупреждающий рев. Они отстраняют от себя мысль о том, что их пир может плохо окончиться, и твердо верят во всесилие капитана, которого писатель облекает в символические одежды. Он создает образ «рыжего человека чудовищной величины и грузности, всегда как бы сонного, похожего в своем мундире с широкими золотыми нашивками на огромного идола...».

Есть элементы символики и в описании работы кочегаров у исполинских топок. Сразу же, как и у Куприна, возникает образ капиталистического «Молоха», пожирающего людей.

Бунин лишает имени своего главного героя. Господин из Сан-Франциско — один из тысяч подобных ему господ из других стран и городов капиталистического мира. С этой же целью не названы его дочь, жена и прочие персонажи рассказа, за исключением наследного принца какого-то азиатского государства, условно и сатирически названного Рейсом XVII (ведь при любом рейсе парохода на его борту находится некая экзотическая персона).

Здесь и там разбросанные художественные детали, слагаясь воедино, создают изумительную картину никчемной, зря растрачиваемой жизни, искусственно насыщаемой радостями. Неспособные к восприятию прекрасного, богачи развлекаются по «прейскуранту». В рассказе явственно выступает отличительная черта этой «элиты». Все они поражены какой-то «собачьей старостью». Их жизнь слагается из сотен проверенных привычек, действий, желаний. Они живут механически, повторяя то, что до них делали тысячи других им подобных. А из этих картин сразу же напрашивается вывод о том, что «хозяева» жизни находятся в порочном кругу застывших представлений, что сами они не способны творчески мыслить, двигать культурный и технический прогресс и сила их только в деньгах, на которые они покупают чужой умственный и физический труд, любовь и прочие радости жизни.

Будто вскользь, а на деле не случайно вводится в рассказ бунинская тема любви.

Из безымянной толпы «Атлантиды» постепенно выделяются отдельные фигуры. Имена их не называются, чтобы не сгладить впечатления общезначимости потока жизни: «Был среди этой блестящей толпы некий великий богач, бритый, длинный, в старомодном фраке, был знаменитый испанский писатель, была всесветная красавица, была изящная влюбленная пара, за которой все с любопытством следили и которая не скрывала своего счастья: он танцевал только с ней, и все выходило у них так тонко, очаровательно, что только один командир знал, что эта пара нанята Ллойдом играть в любовь за хорошие деньги и уже давно плавает то на одном, то на другом корабле».

Инсценировка любви органически вплетена в рассказ как еще одно доказательство неспособности сильно чувствовать, любить в среде, где все покупается и продается. А вместе с тем описание нанятой любовной пары с внешней стороны спокойно, а внутренне напряжено и драматически продолжает бунинскую тему неосуществимой любви. Писатель не раскрывает психологического состояния пары, но легко себе представить душевную опустошенность людей, вынужденных играть в любовь и уж, конечно, потерявших веру в нее.

Если до рассказа «Господин из Сан-Франциско» бунинская тема «невозможной любви» носила несколько отвлеченный характер, то в этом шедевре Бунина виновный назван по имени. Это капитализм с его фетишистским отношением к деньгам и презрением к духовной жизни человека, с его рабским преклонением перед условностями, худшими традициями и установлениями прошлого, с его консерватизмом во всем том, что непосредственно не приносит прибыли.

Господин из Сан-Франциско многое может купить, но не в силах купить любовь для своей дочери. Он везет эту худосочную особу в кругосветное путешествие в надежде на «счастливую встречу» с каким-нибудь миллиардером, ведь слово «счастье» у него обязательно ассоциируется со словом «богатство».

В рассказе в самых различных и неожиданных аспектах выступают черты духовного и физического вырождения. Дочь господина из Сан-Франциско — девица болезненная, худая, «с нежнейшими розовыми прыщиками возле губ и между лопаток, чуть припудренных». Она не вполне дурнушка, у нее великолепные волосы, ее прозрачные одежды создают впечатление «невинной откровенности». Это, так сказать, растение, выросшее в теплице, лишенное живых соков жизни, страстных влечений, непосредственности чувств.

Прилив сладостных чувств в ее душе вызывает восточный принц. Но это не зов плоти, не естественная потребность любви, а преклонение пред тем, что так высоко ценится в ее обществе. Принц совсем нехорош собой. Он походит на мальчика с непомерно большой головой и крошечными ушами, которые, однако, торчат из-под низко надвинутого котелка. Вот уж муж-чина, который, казалось бы, не должен волновать девичье воображение. Но дочь господина из Сан-Франциско столь же безжизненна и полна условных представлений: «Девушка слушала его и от волнения не понимала, что он ей говорит; сердце ее билось от непонятного восторга перед ним: все, все в нем было не такое, как у прочих,— его сухие руки, его чистая кожа, под которой текла древняя царская кровь; даже его европейская, совсем простая, но как будто особенно опрятная одежда таили в себе неизъяснимое очарование».

Как и ряд других образов рассказа, образ принца показан внешне и не раскрыт внутренне с вполне определенной целью. Вот он разговаривает с дочерью господина из Сан-Франциско, но читатель не слышит ни одного слова, произнесенного им. «Дочь господина из Сан-Франциско... делала вид, что пристально смотрит вдаль, куда он указывал ей, что-то объясняя, что-то торопливо и негромко рассказывая...».

Писатель выявляет устойчивость этих надуманных, идущих не от души чувств как некую дурную, прилипчивую болезнь. В дальнейшем о переживаниях дочери господина говорится с глубокой иронией, которая, однако, выступает не в открытом осуждении этих чувств: «...Дочь их то ходила бледная, с головной болью, то оживала, всем восхищалась и была тогда и мила и прекрасна ; прекрасны были те нежные, сложные чувства, что пробудила в ней встреча с некрасивым человеком, в котором текла необычайная кровь, ибо ведь, в конце- то концов, может быть, и не важно, что именно пробуждает девичью душу — деньги ли, слава ли, знатность ли рода...».

Здесь некрасивая внешность принца дается уже в противопоставлении красоте лица и чувств дочери богача. Но тонкая ирония тут же выявляет сущность этой красоты, этого прилива чувств. Возникают они от восхищения «необычной» кровью, знатностью восточного царька, а в перечислении того, что может вызвать чувства девушки, есть все то, что говорит... об отсутствии чувств.

Миру условных радостей господина из Сан-Франциско противопоставлен другой, живой мир Италии. Но это не прямое противопоставление по схеме: темное контрастирует со светлым, уродливое с прекрасным.

В описаниях Бунина южная Италия, Неаполь, Капри предстают во всем многообразии их красоты и уродства, богатства природы и человеческой нищеты. Урбанистические картины, созданные Буниным, на первый взгляд мозаичны, как бы составлены из сотен отдельных наблюдений, но читаешь их, и вырисовывается столь целостная и впечатляющая картина, что кажется, ты сам, собственными глазами видел все это.

Секрет необычайной зримости городской панорамы, созданной Буниным, прежде всего в характерной точности отдельных деталей, в «магическом» сцеплении этих деталей, складывающихся в одну «густо» написанную и огромную картину. Рассказ концентрирован не только емкостью содержания, но и «густотой» образов. И в этом его художественная монолитность.

Такая манера может нравиться и не нравиться. Любопытно свидетельство Ю. К. Олеши. Крупный художник, он весьма субъективен в своих оценках посмертной книге «Ни дня без строчки» он писй5Г:

«Нужно ли такое обилие красок, как у Бунина?

«Господин из Сан-Франциско» просто подавляет красками, от них становится тягостно. Каждая в отдельности, разумеется, великолепна, однако, когда читаешь этот рассказ, получается такое впечатление, будто присутствуешь на некоем сеансе, где демонстрируется какое-то исключительное умение — в данном случае определять предметы. В рассказе кроме развития темы и высказывания мыслей еще происходит нечто, не имеющее прямого отношения к рассказу,— вот именно этот сеанс называния красок. Это снижает достоинство рассказа.

В конце концов, мы, писатели, знаем, что все на все похоже и сила не в красках.

Бунин замечает, что, нападая на упавший на садовую дорожку газетный лист, дождь стрекочет. Правда, он стрекочет, лучше не скажешь. То есть и не надо говорить лучше — это, выражаясь языком математики, необходимое и достаточное определение... Но есть ли необходимость выделять из повествования такую деталь, которая сама по себе есть произведение искусства и, конечно, задерживает внимание помимо рассказа... Краски удивительно точны. Таких красок, из которых ни одна не заставляет переспросить себя, задуматься о ее точности, бесконечное количество».

Эти соображения Ю. Олеши, естественно, вызывают на спор. Но не менее существенно и другое. Развивая свои мысли о прозе, Ю. Олеша противопоставляет чеховскую художественную манеру бунинской.

Что касается высказывания Ю. Олеши о красках вообще и о их излишестве у Бунина, то оно представляется нам более чем спорным. Конечно, не вся сила прозы в красках и, в частности, в густоте образов. Но может ли быть произведение прозы ярким, если каждая образная деталь будет иметь строго подчиненное значение? Ведь когда человек движется, чувствует, любит, работает и т. д., помимо предметов вещного мира, с которым он соприкасается непосредственно, существует еще множество других, которые составляют фон, являющийся непременной частью композиции рассказа, картины.

Разворачивая сюжет, действие в определенных условиях, создавая те или иные жизненные типы, художник, естественно, может выбирать фон, который усиливал бы, выделял бы чувства, настроения, обострял бы столкновения. Отсутствие фона делает картину плоскостной, невыразительной, безжизненно-сухой. Можно говорить о лишних деталях только в том случае, если они нарушают общую композицию, вносят в произведение искусства дисгармонию, явно не соответствуют тем настроениям, которые стремится создать художник.

У Бунина, однако, в подавляющем большинстве случаев детали в отдельности и взятые вместе выполняют определенную художественную задачу.

Вот, например, некоторые детали городской панорамы Неаполя: «Утреннее солнце каждый день обманывало: с полудня неизменно серело и начинал сеять дождь, да все гуще и холоднее; тогда пальмы у подъезда отеля блестели жестью, город казался особенно грязным и тесным, музеи чересчур однообразными, сигарные окурки толстяков-извозчиков в резиновых, крыльями развевающихся по ветру накидках — нестерпимо вонючими, энергичное хлопанье их бичей над тонкошеими клячами явно фальшивы, обувь синьоров, разметающих трамвайные рельсы, ужасною, а женщины, шлепающие по грязи, под дождем, с черными раскрытыми головами,— безобразно коротконогими; про сырость же и вонь гнилой рыбой от пенящегося у набережной моря и говорить нечего».

Взятое само по себе это сцепление точных деталей живописует картину плохой погоды в Неаполе. Однако эта картина не является самоцельной, ей предшествуют такие слова: «Утреннее солнце каждый день обманывало». А заключаются они следующей фразой: «Господин и госпожа из Сан-Франциско стали по утрам ссориться».

Следовательно, картина плохой погоды усиливает тему ложного представления господ из Сан-Франциско о собственном всемогуществе. Но в этом не единственная ее функция. Не говоря уже о том, что она создает определенный колорит, фон, ею подготавливается идейный контраст, весьма существенный в художественном строе рассказа.

Это контраст безжизненного мира людей с потухшими чувствами и желаниями и мира живого, своеобразного, переменчивого, полного чувств, стремлений, того мира, который писатель покажет впоследствии, после смерти господина из Сан-Франциско. И опять-таки, он высветляет мир в разнообразии точных деталей, следуя определенной идейной задаче.

Господин из Сан-Франциско много ест, много пьет, любуется «живыми картинами» в портовых притонах. Еще возникает то и дело впечатление, что в жизни все создано для «радостей» путешествующего богача. Но все чаще эти впечатления перебиваются приступами тоски и отчаяния. Господин из Сан-Франциско приходит в отчаяние при виде неприглядной в дождь панорамы жалких лачуг, налепленных под скалистым отвесом у самой воды. Ему и в голову не приходит мысль о том, как тяжело жить в подобной нищете, ужасно то, что он приехал наслаждаться солнечной, прекрасной Италией, а тут эти ветхие домишки, насквозь проплесневевшие, и вокруг них жестянки, тряпки, мокрые сети.

Природа отказывает в своих улыбках господину из Сан-Франциско, но деньги скрашивают его существование, они делают все. Здесь опять-таки деталь нанизывается на деталь. На площадке фуникулера стоит толпа услужающих, готовых оказать всяческое внимание господину из Сан-Франциско, в гостинице метрдотель услужливо сообщает, какими тонкими блюдами его будут угощать в ресторане, какая великолепная пара танцовщиков будет исполнять тарантеллу.

По идейному замыслу, сюжету, художественной тональности рассказ «Господин из Сан-Франциско» как бы делится на две части. Черта деления — смерть главного персонажа. Все многочисленные детали, из которых складываются картины комфорта и почета, окружающих богача в его путешествии, приобретают совершенно новое значение после его внезапной смерти. Правда, писатель едва приметно подготавливает к такому исходу. Например: господин из Сан-Франциско сильно кутил в Неаполе, отсюда его плохое самочувствие после кутежа. А вот он заканчивает свой туалет, но никак не может застегнуть запонку крахмального воротничка. «Пол еще качался под ним, кончикам пальцев было очень больно, запонка порой крепко кусала дряблую кожицу в углублении под кадыком, но он был настойчив и наконец, с сияющими от напряжения глазами, весь сизый от сдавившего ему горло, не в меру тугого воротничка, таки доделал дело — ив изнеможении присел перед трюмо, весь отражаясь в нем и повторяясь в других зеркалах.

— О, это ужасно! — пробормотал он, опуская крепкую лысую голову и не стараясь понять, не думая, что именно ужасно; потом привычно и внимательно оглядел свои короткие, с подагрическими затвердениями в суставах пальцы, их крупные и выпуклые ногти миндального цвета и повторил с убеждением: — Это ужасно...».

Казалось бы, опять скопление деталей, из которых многих могло бы и не быть. Но так ли это? Попробуем разобраться. То, что господин из Сан-Франциско становится сизым от сдавившего его шею воротничка, вызывает опасение: а не случится ли с ним апоплексический удар? А затем Бунин усиливает подобные опасения, продолжая точные описания.

Слова: «О, это ужасно!», в сочетании с тем, что слова эти, собственно, бессмысленны, а он и не старается, не пытается вдуматься, почему же он их произнес, имеют особое значение, как и то, что он их вновь повторяет убежденно, опять-таки не понимая, зачем он их произнес. Особое же значение этих слов в том, что, не имея смысла в данный момент, они предвещают последующую трагедию.

Весьма детально описан и процесс одевания старого богача, причем и сама его внешность индивидуализирована в значительно большей степени, чем ранее. Первый его художественный портрет очень общ: «Сухой, невысокий, неладно скроенный, но крепко сшитый...». Куда более индивидуализирован портрет, который дается незадолго до смерти: тут и остатки «жемчужных» волос вокруг «смугло-желтого черепа», тут и «сухие ноги с плоскими ступнями», тут и точное описание рук.

Сделано же все это для того, чтобы внезапная смерть произвела большее впечатление, ибо, каков бы ни был герой произведения, он становится ближе нам, когда в зримых, конкретных чертах воссоздана его внешность. Кроме того, на смерти господина из Сан-Франциско сделан сильный акцент, и мы уже упоминали об этом, так как после нее под другим углом зрения освещается его бытие.

Излишество и «густота» красок у Бунина не нравятся Ю. Олеше, и он приходит к таким выводам: «Беспросветен, краски в нем нагромождены до тошноты. Критика буржуазного мира? Не думаю. Собственный страх смерти, зависть к молодым и богатым, какое-то даже лакейство.

Умение точно описать действительно поразительное. Однако молодая девушка, дочь господина из Сан-Франциско, с ее нежными прыщиками на оголенной спине, пришла из толстовского «После бала».

Точка зрения Ю. Олеши весьма своеобразна и в чем-то основана на неприязни к Бунину-человеку.

Однако, обвиняя Бунина в заимствовании точной и емкой детали, Юрий Олеша пишет в другом месте книги: «В одном из вариантов той пьесы («Список благодеяний».— А. В.) я говорил о сердце, что оно мускул. У исландца (речь идет о Фейлане) то же определение. Так на разных точках земного шара сидят художники, видящие одинаково».

Совпадения в художественных деталях неизбежны у художников-реалистов, ведь они отражают не вымышленную, а существующую действительность и в какой-то миг могут одинаково увидеть ту или иную деталь.

Если внешность дочери господина из Сан-Франциско характеризуется одной броской деталью, то фигура его самого обрисовывается подробно и всесторонне. До смерти господина действительность выполняет роль своего рода системы зеркал, в которых разнообразно отражается его облик. О его жизни до путешествия говорится крайне скупо, так как, по сути дела, он и не жил еще: «До этой поры он не жил, а лишь существовал, правда, очень недурно, но все же возлагая все надежды на будущее. Он работал не покладая рук — китайцы, которых он выписывал к себе на работу целыми тысячами, хорошо знали, что это значит...».

Так, с первых же строк рассказа выступает его основная мысль. Типичный накопитель просуществовал, принес на алтарь наживы молодость, непосредственность чувств ради эфемерных благ в будущем. Он и не заметил, как бездарно растратил жизнь, и его смерть лишь последнее доказательство этого. Эта ведущая мысль рассказа объединяет всю его сложную, насыщенную систему образов.

Бунин решительно отказывается в этом рассказе от проникновения во внутренний мир героев. В нем нет внутренних монологов, почти нет диалога, выявляющего те или иные черты характера, чувства, взгляды. До самой смерти богача мы не знаем, какие отношения существуют между ним, его женой и дочерью. Жене вообще отведена роль статиста, о ней лишь сказано, что, как и все пожилые американки, она страстная путешественница. Столь же лаконичен и ее художественный портрет — это крупная, широкая и спокойная женщина. Она выдвинута на первый план лишь после смерти мужа. А вместе с тем с первых же ею произнесенных слов начинается тот перелом, который делит рассказ на две части, но даже и здесь писатель избегает прямого диалога: «Миссис, у которой тихо катились по щекам слезы, подошла к нему и робко сказала, что теперь надо перенести покойного в его комнату». Ответ же хозяина гостиницы начинает вторую часть рассказа:

— О нет, мадам,— поспешно, корректно, но уже без всякой любезности и не по-английски, а по-французски возразил хозяин, которому совсем не интересны были те пустяки, что могли оставить теперь в его кассе приехавшие из Сан-Франциско».

Тот мир, который, как думал господин из Сан-Фран-циско, создан для того, чтобы предупреждать его малейшие желания, услаждать его, оказывается враждебен ему. Коридорный Луиджи, который кубарем катился на звонки господина из Сан-Франциско с притворной робостью, с доведенной до идиотизма почтительностью», теперь с наслаждением издевается над ним, клоунски копируя его манеры.

Во второй части рассказа при помощи различных художественных элементов раскрывается мысль о «суете сует» жизни накопителя, о жизни, бессмысленно растраченной. При жизни деньги возводили вокруг него нечто подобное декорациям, но они рушатся с его смертью, а жизнь идет своим чередом во всем многообразии своих светлых и темных сторон, в своей красоте и уродстве.

Так автор утверждает мысль, что богатство, власть над людьми, приобретенные ценой угнетения и жестокости, не дают счастья, радости бытия. Бунин вводит в рассказ маленькую, весьма поучительную новеллу: «На этом острове две тысячи лет назад жил человек, несказанно мерзкий в удовлетворении своей похоти и почему-то имевший власть над миллионами людей, наделавший жестокостей сверх всякой меры, и человечество навеки запомнило его, и многие, многие со всего света съезжаются смотреть на остатки того каменного дома, где жил он на одном из самых крутых подъемов острова.

Бунин не называет имени кровавого правителя, чтобы придать новелле характер широкого обобщения. И лишь несколько позднее в косвенной форме называет его имя, говоря о прогулке туристов на Монте-Тиберио.

Сравнение современных капиталистов с цезарем Тиберием, укрепившим военную диктатуру рабовладельцев, достаточно ясно говорит об отношении Бунина к сильным мира сего. Все его симпатии на стороне простых людей, близких природе, неотъемлемых от нее, составляющих с ней неделимое художественное целое. В этом плане и нарисована живописная фигура старого лодочника: «Торговал только рынок на маленькой площади — рыбой и зеленью, и были на нем одни простые люди, среди которых, как всегда, без всякого дела, стоял Лоренцо, высокий старик-лодочник, беззаботный гуляка и красавец, знаменитый по всей Италии, не раз служивший моделью многим живописцам: он принес и уже продал за бесценок двух пойманных им ночью омаров, шуршавших в переднике повара того самого отеля, где ночевала семья из Сан-Франциско, и теперь мог спокойно стоять хоть до вечера, с царственной повадкой поглядывая вокруг, рисуясь своими лохмотьями, глиняной трубкой и красным шерстяным беретом, спущенным на одно ухо».

Внешне и внутренне Лоренцо антипод господина из Сан-Франциско. Он счастлив и полон жизни. Он царственно равнодушен к деньгам. Несколько лир на пропитание — вот и все, что ему нужно. Его и не представить себе в иной обстановке, настолько он органичен и необходим для родного пейзажа, как бы навечно «вписан» в него, ибо после его смерти кто-то другой, всем на него похожий, будет красоваться на рыночной площади, с великолепной щедростью давать себя грабить кому не лень.

Описывая Лоренцо и изумительный утренний пейзаж, Бунин фразой о проданных за бесценок омарах напоминает о судьбе человека, заработавшего кучу денег, но так и не познавшего радость бытия. Писатель как бы подводит нас к сопоставлению судеб двух столь различных людей, и в выводе о богатом бедняке и нищем богаче нет и намека на мораль святочного рассказа.

Между печальной картиной, описывающей поездку по городу извозчика с деревянным ящиком из-под содовой воды, в который поспешно поместили труп господина из Сан-Франциско, и последними страницами рассказа введена панорама острова на рассвете.

Панорама эта заполнена деталями, каждую из которых, казалось бы, можно вычеркнуть без ущерба для рассказа, как, впрочем, и весь пейзаж целиком. Ну что общего между смертью богача и детальным описанием двух абруццских горцев, спускающихся к морю по древней, вырубленной в скалах финикийской дороге? И нужно ли было подробно описывать помещенную в гроте Монте-Соляро божью мать? Ведь без вставной новеллы и этих подробных описаний существует прямой переход к заключительным страницам рассказа. Исто-рия смерти господина из Сан-Франциско заканчивается следующими строками: «И через десять минут пароходик снова зашумел водой... навсегда увозя от Капри семью из Сан-Франциско... И на острове снова водворились мир и покой».

За этими фразами следуют вставная новелла и подробные описания пейзажа. После этого писатель вновь возвращается к истории смерти господина из Сан- Франциско: «Тело же мертвого старика из Сан-Франциско возвращалось домой, в могилу, на берега Нового Света».

Олеша назвал Бунина злым пессимистом. А вот этот «злой пессимист» с любовью воспевает свободного человека и чудесную природу. Радостно и поэтически звучит его гимн прекрасному: «А по обрывам Монте-Соляро, по древней финикийской дороге, вырубленной в скалах, по ее каменным ступенькам, спускались от Анакапри два абрудцских горца. У одного под кожаным плащом была волынка — большой козий мех с двумя дудками, у другого — нечто вроде деревянной цевницы. Шли они — и целая страна, радостная, прекрасная, солнечная, простиралась под ними: и каменистые горбы острова, который почти весь лежал у их ног, и та сказочная синева, в которой плавал он, и сияющие утренние пары над морем к востоку, под ослепительным солнцем, которое уже жарко грело, поднимаясь все выше и выше, и туманно-лазурные, еще по-утреннему зыбкие массивы Италии, ее близких и далеких гор, красоту которых бессильно выразить человеческому слову. На полпути они замедлили шаг: над дорогой, в гроте скалистой стены Монте-Соляро, вся озаренная солнцем, вся в тепле и блеске его, стояла в белоснежных гипсовых одеждах и в царском венце, золотисто-ржавом от непогод, матерь божия, кроткая и милостивая, с очами, поднятыми к небу, к вечным и блаженным обителям трижды благословенного сына ее. Они обнажили головы — и полились наивные и смиренно-радостные хвалы их солнцу, утру, непорочной заступнице всех страждущих в этом злом и прекрасном мире, и рожденному от чрева ее в пещере Вифлеемской, в бедном пастушеском приюте, в далекой земле Иудиной...».

Писатель не дал увидеть эту изумительную и грандиозную панораму господину из Сан-Франциско, не дал потому, что было бы несправедливым показать ему эту ослепительную красоту. Господин из Сан-Франциско прожил жизнь, как земляной червь, ничего не видя вокруг себя. Торопясь, никого не щадя, он делал деньги, и эти деньги иссушили его душу, ослепили его, уничтожили в нем чувство прекрасного. Если бы он и увидел ту красоту, за которую абруццские горцы благодарят матерь божию, то все равно не ощутил бы благоговения перед ее бессмертной красотой.

Миллионер в бунинском рассказе не только обокрал себя, не только не успел воспользоваться плодами трудов своих, но и оказался бы неспособным воспользоваться ими, проживи он еще долгую жизнь. Деньги превратили его в раба, и единственно, что он еще мог бы делать, это продолжать свою службу золотому тельцу.

Величественная, солнечная панорама, открывающаяся с Монте-Соляро, резко контрастирует с описанием последних дней жизни господина из Сан-Франциско. В роскошных отелях и на огромном комфортабельном пароходе идет какая-то искусственная жизнь по раз и навсегда установленной программе. Там нет места сильным и ярким чувствам, так все аккуратно «разложено по полочкам», предусмотрено Бедекером.

Абруццские горцы неотделимы от окружающей чудесной природы, они ее хозяева и слуги. Бунин пишет, что страна «простиралась» под ними, что остров «почти весь лежал у их ног». Это их прекрасная земля, и они не устают возносить хвалу небесам за то, что владеют такой прекрасной землей, за то, что так светит солнце, так прекрасны горы и море.

Всячески усиливая мысль о ненужной, бездарно прожитой жизни служителя золотого тельца, Бунин отправляет на родину мертвого старика в просмоленном гробу в трюме той же «Атлантиды», на борту которой он с семьей отправлялся в «заслуженное» путешествие вокруг мира, и солнечная панорама с Монте-Соляро отделяет путешествие живого господина из Сан-Франциско от последнего пути мертвеца в просмоленном гробу.

Заключительная часть рассказа в предельно сгущенных образах повторяет его начальные страницы. Смерть господина из Сан-Франциско ничего не изменила в вечно повторяющемся регламенте жизни заокеанских дельцов. Однако в последней картине, рисующей жизнь на трансатлантическом пароходе, образы еще более сгущены, краски наложены еще более крупными мазками: «В самом низу, в подводной утробе «Атлантиды» тускло блистали сталью, сипели паром и сочились кипятком и маслом тысячепудовые громады котлов и всяческих других машин, той кухни, раскаляемой с исподу адскими топками, в которой варилось движение корабля,— клокотали страшные в своей сосредоточенности силы, передававшиеся в самый киль его, в бесконечно длинное подземелье, в круглый туннель, слабо озаренный электричеством, где медленно, с подавляющей человеческую душу неукоснительностью, вращался в своем маслянистом ложе исполинский вал, точно живое чудовище...».

Мысль о злых силах, сопровождающих пассажиров «Атлантиды», нависающих над маленьким мирком «хозяев» жизни, укрепляется в сложном сочетании ярких и густых образов. Маленький мирок богачей продолжает пировать, не желая думать о тайных силах, готовых в любую минуту обрушиться на него, ибо балом правит сатана. Зловеще завывает и яростно взвизгивает сирена в эту бурную ночь, окутанную туманом. Тревожно потрескивают и разрываются синие огни в каюте телеграфиста. Вновь возникает символический образ чудовищно толстого, похожего на идола капитана, но на сей раз писатель раскрывает нам его внутреннее состояние, показывает, как бы опровергая веру пассажиров в его всемогущество. Роковая развязка может наступить каждую минуту, и капитан возлагает все надежды на радиотелеграф, который в случае катастрофы пошлет в эфир буквы SOS (сигнал бедствия «Спаси наши души»).

Обе бури, на пути в Европу и обратно в Америку, символизируют непрочность существования господ и их власти. Их пиф подобен пиру во время чумы, и писатель всячески усиливает мотивы злой, адской силы, подстерегающей их, уготовившей им участь господина из Сан-Франциско. Эта злая сила таится в «адских» топках, в яростном напоре бушующего океана.

Когда пароход шел в Европу, то проходил через Гибралтар. Но тогда об этом лишь упоминалось. Теперь же, во время обратного рейса, писатель воплощает враждебные веселящемуся мирку силы в образе Дьявола. «Бесчисленные огненные глаза корабля были за снегом едва видны Дьяволу, следившему со скал Гибралтара, с каменистых ворот двух миров, за уходившим в ночь и вьюгу кораблем. Дьявол был громаден, как утес, но громаден был и корабль, многоярусный, многотрубный, созданный гордыней Нового Человека со старым сердцем».

Все это тревожное, враждебное мрачной тенью ложится на непрекращающийся пир богачей. И финал рассказа достигает высокого трагического накала. Идет пир в богатом салоне, и «новые» люди пытаются гальванизировать свое пресыщенное, старое сердце. Но о тщетности поисков ими радостей жизни свидетельствует стоящий глубоко в трюме просмоленный гроб, в котором покоится один из них, еще недавно, на этом же пароходе ублажавший свою плоть на таком же пиру с его регламентированным, иллюзорным весельем.

Картины обратного рейса «Атлантиды» в несколько новом и усиленном освещении повторяют описания в начале рассказа. Мы вновь видим нанятую пару «влюбленных», но прежде автор описывал ее лишь внешне, теперь же он раскрывает внутреннее состояние людей, вынужденных «играть в любовь». Для полноты впечатления он дорисовывает художественные портреты «влюбленных». Она — «грешно-скромная девушка с опущенными ресницами, с невинной прической». Он — «рослый молодой человек с черными, как бы приклеенными волосами, бледный от пудры, в изящнейшей лакированной обуви, в узком, с длинными фалдами фраке — красавец, похожий на огромную пиявку». А вслед за этим детальным описанием в весьма характерном для Бунина сочетании раскрывается внутреннее состояние людей, изображающих любовь: «Иникто не знал ни того, что уже давно наскучило этой паре притворно мучиться своей блаженной мукой под бесстыдно-грустную музыку, ни того, что стоит глубоко, глубоко под ними, на дне темного трюма, в соседстве с мрачными и знойными недрами корабля, тяжко одолевающего мрак, океан, вьюгу...».

Такое сопоставление любви и смерти не только завершает социальную тему рассказа «Господин из Сан-Франциско», но и продолжает главенствующую бунинскую тему о невозможности счастья для человека. В «Господине из Сан-Франциско» эта тема прозвучала с наибольшей социальной остротой.

Подготавливая в 1951—1953 годах рассказ для нью-йоркского сборника «Петлистые уши», Бунин в некоторых местах сделал исправления, смягчив его социальную остроту. Этой его новой тенденции отвечало и снятие эпиграфа из апокалипсиса: «Горе тебе, Вавилон, город крепкий». Символическое звучание этих слов из книги, вещавшей о конце мироздания, придавало рассказу в первых его изданиях большой обобщающий смысл. Обращение Бунина к апокалипсису, наполненному фантастическими «откровениями» о судьбах мира и о «страшном суде» (якобы исходящих от самого бога), было лишено всякой религиозной мистики. Писатель имел в виду не столько пророчество Иоанна, сколько реальную судьбу Вавилона — некогда крупнейшего города, утопавшего в роскоши, от которого во втором веке остались одни развалины. В апокалипсисе Вавилон сравнивается с «великой блудницей», ставшей пристанищем «всякому нечистому духу». «Сколько славилась она и роскошествовала, столько воздайте ей мучений и горестей. Зато в один день придут на нее козни, смерч и плач и голод, и будет сожжена огнем».

В свете этого пророчества приобретает особое значение идейный подтекст «Господина из Сан-Франциско».

Думается, что снятие очень важного для понимания произведения эпиграфа было вызвано, во-первых, тем, что рассказ предназначался для американского издания, а во-вторых, новой позицией Бунина эмигрантского периода.

Статьи о литературе

2015-06-04
Великая, но, к сожалению, неоконченная поэма Блока «Возмездие» была задумана в Варшаве после похорон профессора Блока. Эпиграф взят из Ибсена: «Юность — это возмездие». Это произведение родилось из посмертной любви поэта к отцу, который при жизни был ему совершенно чужим.
2015-05-12
Широкая синяя Нева, до моря рукой подать. Именно река заставила Петра принять решение и заложить здесь город. Он дал ему свое имя. Но Нева не всегда бывает синей. Нередко она становится черно-серой, а на шесть месяцев в году замерзает. Весной невский и ладожский лед тает, и огромные льдины несутся к морю. Осенью дует ветер, и туман окутывает город — «самый отвлеченный и самый умышленный город на всем земном шаре».
2015-07-06
В ташкентском Государственном музее Сергея Есенина хранится уникальнейший сборник стихов «Харчевня зорь» (1920) с авторскими правками есенинской поэмы «Кобыльи корабли».