Раздумья о России Ивана Бунина

2015-07-14
Бунин, Иван Алексеевич

В годы реакции Бунин создал свои выдающиеся произведения — «Деревню» и «Суходол».

Горький писал о большом значении «Деревни»: Я знаю, что когда пройдет ошеломленность и растерянность, когда мы излечимся от хамской распущенности... тогда серьезные люди скажут: «Помимо первостепенной художественной ценности своей, «Деревня» Бунина была толчком, который заставил разбитое и расшатанное русское общество серьезно задуматься уже не о мужике, не о народе, а над строгим вопросом — быть или не быть России?

— Мы еще не думали о России как о целом, это произведение указало нам необходимость мыслить именно обо всей стране, мыслить исторически.

Не этими словами, но — это будет сказано или я ничего не понимаю... Вы сделали прекрасно прекрасное дело».

О «Деревне» Бунина Горький сказал слова, которые в еще более высокой мере можно было отнести к нему самому. Ведь именно мыслями о всей стране было проникнуто творчество Горького, и в частности монументальный окуровский цикл и повесть «Лето». Следовательно, более восторженной похвалы, чем эта, нельзя было услышать от великого пролетарского писателя. Для Горького появление «Деревни» было весьма знаменательным сабызгаем. Даже столь далекий от политической борьбы писатель, как Бунин, сумел силой таланта разгадать если не все, то многие социальные сдвиги, происходившие в крестьянской массе. Горький отмечал в том же письме к Бунину: «Так глубоко, так исторически деревню никто не брал... Я не вижу, с чем можно сравнить Вашу вещь, тронут ею — очень сильно. Дорог мне этот скромно скрытый, заглушенный стон о родной земле, дорога благородная скорбь, мучительный страх за нее — и все это ново, так еще не писали».

Горький отнюдь не расточает Бунину комплименты: вполне понятно, почему повесть доставила ему огромное удовлетворение. После дикого разгула реакции и столыпинской аграрной реформы, проведенной в интересах кулачества, появилось правдивое и большой художественной силы произведение, показавшее подлинную цену идеализации столыпинской деревни.

«Деревня» с момента ее опубликования и до последнего времени вызывала немало споров среди критиков и литературоведов. Произведение сильное, беспощадное, оно и самим характером изображения крестьянской жизни вызывало ожесточенные споры. В чем только не обвиняла Бунина критика непосредственно после появления «Деревни». Бунин с горечью писал в «Автобиографической заметке»: «Отмечу только один факт, уже не раз, к сожалению, повторявшийся в русской литературе,— то, как некоторые отнеслись к моей «Деревне», к «Ночному разговору», к «Суходолу». На первых порах чего только, наряду с похвалами моему художеству, не наслушался я! Иные унижались даже до того, что говорили, что я был просто напуган революцией как помещик... уверяли, что я для деревни только «пришлый интеллигент...».

Исходя из критической статьи Воровского «Иван Алексеевич Бунин» и из горьковского определения, что повесть написана «густо», делался обычно вывод, что показ «идиотизма деревенской жизни», перегрузка повести отрицательными явлениями и фактами, мрачная сгущенность ее образов — все это снижало художественные достоинства вещи.

Посмотрим, что же говорит на этот счет Боровский. «Таким образом, приходится признать,— писал он,— что Бунин, давая нам неполную картину, а тем самым одностороннюю картину жизни деревни, не подмечая того нового, что нарастает в ней нередко в несуразных, уродливых формах, усматривая в разложении старого только упадок, только гниение, дал свидетельство узости своей собственной психики, неспособности воспринимать наблюдаемое явление в формах его движения, его развития. Благодаря укладу его психики он смог воспринять лишь часть процесса, лишь его первую половину — именно разложение старого, в то время как нарождение нового, то есть неразрывно связанная вторая половина процесса, ускользало из поля его художественного зрения. Но зато в той части, которою он ограничил свой рассказ, он дал яркую и правдивую картину быта падающей, нищающей деревни, старой (всюду подчеркнуто Воровским) деревни. Ибо здесь духовно господствует еще старая, хотя уже сдвинутая с места, надорванная деревня».

Значит ли, что Боровский отрицательно оценивает Бунина-художника? Одним из заблуждений критико-исследовательской работы в годы культа личности было то, что прогрессивность произведений, созданных в эпоху первой русской революции, оценивалась только с точки зрения того, нашли или нет социальные вопросы разрешение в свете идей научного социализма.

Казалось бы, что ошибочность такой постановки вопроса была доказана статьями Ленина о Толстом, а также рядом работ талантливого критика Воровского, опиравшегося на авторитетные суждения Ленина. Ведь Ленин не подвергал сомнению мощь художественного гения Льва Николаевича Толстого из-за того, что великий писатель не отразил в своих творениях ход пролетарской борьбы. Ленин указывал, что Лев Николаевич Толстой, создавая картины старой, полукрепостнической помещичьей и крестьянской России, «...сумел поставить в своих работах столько великих вопросов, сумел подняться до такой художественной силы, что его произведения заняли одно из первых мест в мировой художественной литературе. Эпоха подготовки революции в одной из стран, придавленных крепостниками, выступила, благодаря гениальному освещению Толстого, как шаг вперед в художественном развитии всего человечества».

Совершенно ясно, что писатели всем своим психологическим нутром, своими связями, рождением, воспитанием, средой принадлежавшие старой, дореволюционной России, не имевшие связей с новой, нарождающейся Россией, не могли отобразить в своих произведениях процесс пролетарского революционного движения. Но критически реалисты могли (и делали это в полную меру своего таланта) изобразить старую Россию так, что в их произведениях выступала «эпоха подготовки революции», что в их произведениях ставились вопросы, на которые должна была ответить революция.

Конечно же, если б Толстой и другие критические реалисты не только ставили важнейшие вопросы современности, но и отвечали на них, то их идейное влияние выразилось бы во стократ сильнее, и, подобно Горькому, они создали бы великолепные образы «новых» людей. Но это им не было дано, и спрашивать с них это по меньшей мере странно. Что же касается художественной стороны, то и фрагмент большой картины может быть прекрасным, а тем более изображение огромной эпохи в жизни страны перед тем, как эта страна готовится сбросить с себя оковы насилия.

Эта подготовка явилась сложным подспудным процессом роста и одновременно разложения буржуазии, распада дворянского класса.

Именно так и ставит вопрос Максим Горький. Огромное значение повести Бунина он видит в том, что в ней выдвинуты на первый план самые жгучие проблемы старой русской жизни, выдвинутые в таком освещении, что напрашивается утверждение: «Так жить больше нельзя!»

В значительной части своей статьи о Бунине Боровский глубоко анализирует и положительные стороны «Деревни», но он склонен, однако, упрекнуть Бунина в том, что тот не увидел в крестьянской массе ростков нового, именно революционного нового. Нам представляется, что такого рода упреки неправомерны. Только писатели, полностью ставшие на сторону пролетариата, с приходом которых в литературе началась новая эпоха в развитии искусства, сумели отобразить наиболее существенные и характерные стороны освободительной борьбы на ее последнем этапе. Да и то далеко не сразу они перешли к непосредственному изображению революционного движения, далеко не сразу создали образы пролетарских революционеров.

Боровский пишет: «Идиотизм деревенской жизни» объясняет многое и многое. Он дает ключ к пониманию самых ярких неудач пресловутого «бурного года» (революции 1905 года): о него разбились многие надежды, он свел на нет не один выигрышный момент в борьбе. Поэтому и повесть Бунина помимо чисто художественного интереса является важным человеческим документом, своего рода исследованием о причинах памятных неудач». Воздавая должное Бунину, критик в то же время упрекает писателя за то, что им не сделано, как бы спрашивает с него то, чего он сделать не мог, по мнению того же Воровского. А подобная непоследовательность, исходящая из горячего желания направить все силы русской реалистической литературы на благо революции, приводит и к выводу о художественной неполноценности «Деревни». А этот вывод, надо сказать, немало повлиял на оценку повести советскими критиками.

Вот как ставит вопрос Боровский: «Однако несмотря на талантливое письмо, несмотря на несомненное глубокое проникновение в жизнь деревни, на большое знание этой жизни и тонкую наблюдательность автора, несмотря на все это, невольно возникает вопрос: верно ли все-таки изобразил Бунин деревню, полную ли картину ее дал он, не нарисовал ли он односторонний образ ее, который, именно благодаря своей односторонности, приближается к карикатуре?».

Признавая, что у Бунина прекрасное знание деревенской жизни, тонкая наблюдательность и большой талант, Боровский задает вместе с тем далеко не риторический вопрос. Он фактически утверждает, что Бунин создавал картины, близкие к карикатуре, ибо мужик изображен у него некультурным дикарем, каким-то полуживотным, а между тем это тот самый мужик, на котором держится «физическая и финансовая мощь» России, тот мужик, который пришел с четко выработанными требованиями во II Думу, тот мужик, который составлял «резолюции» сельских сходов.

Создание картин общественной жизни России с какой-то одной стороны еще отнюдь не означало, что эти картины карикатурны. Явления и факты русской общественной жизни резко критически отображали гениально и глубоко Толстой, Успенский, Антон Павлович Чехов. И не только они.

Из статей Ленина о Толстом следует существенный вывод: критическое исследование русской классической литературы не только имеет важнейшее значение, но и раскрывает особенности времени подготовки революции, хотя и не проникает в глубь совершающихся революционных процессов. Вскрывая отрицательные явления жизни, показывая в обобщенной художественной форме зло жизни, литература критического реализма, даже независимо от попыток отдельных ее представителей развивать идеалистические философские взгляды, с большей или меньшей художественной силой воссоздавала те конкретные условия, в которых развивалась русская революция.

Ленин указывал, что «...Толстой поразительно рельефно воплотил в своих произведениях — и как художник, и как мыслитель и проповедник — черты исторического своеобразия всей первой русской революции, ее силу и ее слабость... В произведениях Толстого выразилась и сила, и слабость, и мощь, и ограниченность именно крестьянского массового движения»!

Хотя Горький и Боровский очень хвалили «Деревню», они все же расходились в оценке ее художественных достоинств.

Горький говорит о «густоте» нарисованных Буниным картин деревенского бытия в другом смысле: «Не краски густы, нет — материала много».

Максим Горький также говорит о художественных недостатках, но причины их он усматривает в ином, чем Боровский. Более высока также у Горького общая оценка повести, в которой он, вопреки высказанному впоследствии мнению Касторского, не усматривает «ограниченность» бунинского реализма, не видит, как Боровский, некой карикатурности.

На чьей же стороне истина? Прежде чем приступить к художественному и идейному анализу повести, в котором, естественно, нужно искать ответ на этот вопрос, следует до конца разобраться в том, почему возникло подобное разноречие в оценках, опирающихся на марксистский метод исследования.

Что касается Воровского, то в его точке зрения отражена позиция критика-революционера, для которого чрезвычайно важным было найти в творчестве крупных и честных художников воплощенные в образы мысли об искрах революционного протеста, которые не смогла загасить реакция. Отсюда и несколько половинчатая оценка повести Воровским.

В своей оценке бунинской «Деревни» Горький положительно высказывается о глубокой заинтересованности Бунина в судьбах русского крестьянства и в этом усматривает устремленность повести в будущее. Ведь в том и было великое значение литературы критического реализма, что, раскрывая неизлечимые пороки общества, она звала к радикальному переустройству жизни, независимо от того, что философская мысль крупнейших художников критического реализма целиком или частично находилась в плену идеализма.

Беспощадно отвергая прошлое и настоящее крепостнического строя, «Деревня» Бунина существенно дополняла великий вклад критического реализма в дело обновления жизни русского общества. Горький ясно осознавал, что именно в отображении жизни русского крестьянства многое еще не было сделано, а из сделанного не все пошло на пользу, а немало и во вред. Частично этими обстоятельствами и объясняется его восторженный отзыв о «Деревне», о ее историческом и идейном значении.

Когда Горький ранее говорил, что Бунин не направляет свой огромный талант в нужную сторону, он, конечно, не имел в виду возможность освещения Буниным революционных сдвигов. Речь шла, несомненно, о другом, о более глубоком проникновении в народную жизнь, о создании впечатляющих картин тяжкой участи крестьянских масс. Горький был вполне прав, не требуя от Бунина того, что хотел бы увидеть в его произведениях Боровский, прав потому, что Бунин органически не был способен воссоздать явления пролетарской освободительной борьбы.

Горький хорошо знал и другое, то, что буржуазная критика, даже в лице ее наиболее либеральных представителей, не поймет и не оценит «ни существа, ни формы» повести. И в этом он оказался прав. Правда, не было недостатка в комплиментах по адресу некоторых художественных качеств «Деревни», но они тонули в критических нападках по поводу ее содержания и нарисованной картины в целом.

Дореволюционная критика не захотела или не смогла увидеть в «Деревне» то, что, по мнению Горького, явилось одной из отличительных ее черт,— «благородную скорбь и .мучительный, схрах» за судьбы страны, народа. Так, Батюшков писал, что повесть «...в общем подчеркивает только полную неподготовленность, «недоразвитость»... тех, которые выступали случайными участниками движения. В одном случае взбунтовавшиеся крестьяне ограничились требованием выдать им ветчины и потом из-за этой ветчины томились по тюрьмам и высылались в места, более или менее отдаленные».

Следовательно, критика «Деревни» «справа» и «слева» смыкалась в том, что Бунин изобразил деревню слишком мрачными красками, с той разницей, что Боровский не видел в «Деревне» очагов освободительного движения, а Батюшков похваливал Бунина за показ «недоразвитости» участников крестьянских бунтов, ибо, по мнению критика, это были только случайные, неорганизованные вспышки недовольства.

В целом анализ Батюшкова объективен, а в частностях не лишен верных наблюдений, но выводы критика, естественно, отражают его мировоззренческую позицию. Но далеко не все критические статьи о «Деревне» писались с позиции объективности. Реакционной части критики было выгодно поддерживать народнические представления о деревне, и бунинские картины деревенской жизни, которым суждено было, как отмечал Максим Горький, совершить переворот в общественном мнении, подверглись резким нападкам под прикрытием «левых» фраз. Сам Бунин с возмущением говорил, что его упрекали в незнании деревни, в «хмуром и желчном пессимизме». Он писал: «...Литература наша изовралась невероятно, критика пала донельзя, провал между народом и городом образовался огромный, о дворянах теперешний городской интеллигент знает уже только по книжкам, о мужиках — по извозчикам и дворникам... говорить с народом он не умеет... Изобразители сусальной Руси, сидя за старыми книжками и сочиняя какой-то никогда не бывалый, утрированно-русский и потому необыкновенно противный и неудобочитаемый язык, врут ему не судом, вкусы его все понижаются».

Нелепо сомневаться в том, что Бунин прекрасно знал русскую деревню тех мест, где протекали его юность и детство. Вопрос не в том, знал он деревню или нет, а в том, как относился к тому, что знал, что принимал и что отвергал. Ответить на этот вопрос не очень просто, потому что отношение Бунина к родине и народу было сложным, подчас противоречивым. И все же на главный вопрос: был ли Бунин глубоко заинтересован в судьбах русского народа — можно смело ответить положительно. Трагичность судьбы крестьянства была для него постоянным источником мучительных раздумий.

О горестной раздвоенности отношения писателя к дореволюционной России говорят следующие строки:

Я не люблю, о Русь, твоей несмелой Тысячелетней рабской нищеты, Но этот крест, но этот ковшик белый... Смиренные, родимые черты!..

Эта мысль очень характерна для эстетического отношения Бунина к русской действительности. Не удивительно, что ему, влюбленному в прекрасное, было больно смотреть на убожество и нищету, принимавшие самые уродливые формы, искажавшие облик русского крестьянина. Но это как бы вполне продуманное, осмысленное отношение к уродствам жизни крестьянской Руси. А чувствами, эмоциями непосредственно перед тем, что стало таким родным, чего от сердца не оторвешь, Бунин благоговейно склоняется и воспевает нищету, которую только что решительно отвергал разумом.

В своей идейно и художественно крупнейшей вещи — повести «Деревня» Бунин всемерно стремился отрешиться от эмоций, от памяти сердца, от благоговейного отношения к убогому и даже уродливому только потому, что с этим убогим и уродливым связана лучшая пора жизни. И в этом, несомненно, выразилось более высокое понимание ответственности перед народом, ведь легче любить и баловать, чем любить и сурово укорять. И если мрачные думы одолевают Бунина, если под их влиянием он создает жестокие картины жизни, то причина этого заключена не в отсутствии уважения и любви к народу, а, наоборот, в стремлении открыть перед миром панораму отчаянных условий подлинного кормильца высших классов общества.

Бунин живо откликался на события, происходившие в жизни русского крестьянства, откликался, вскрывая то, обычно скорбное, что они несли ему. Одним из характерных примеров такого заботливого внимания могут послужить ранее рассмотренные нами рассказы «На чужой стороне» и «На край света». Эти рассказы о переселении крестьян были написаны в 1893— 1894 годах. А вот что, вспоминая события 1893 года, писал крупный деятель царского правительства Витте, желавший прослыть либералом: «...Министерство внутренних дел в особенности первое время продолжало чинить различные препоны, конечно, только из боязни, что такое переселение может удорожить сельскохозяйственный рабочий труд; и только через несколько лет было допущено более или менее беспрепятственное переселение, а в последние годы, т. е. во время пережитых нами смут, уже начали искать в этом переселении как бы одно из могущественных средств успокоения крестьянских волнений».

Таково свидетельство из враждебного народу стана, свидетельство умного и дальновидного слуги престола. Поэтому можно себе представить, в каких условиях происходило переселение крестьян из Европейской России в Сибирь. И то, что Бунин увидел и описал с глубоким волнением эту перемену в жизни крестьянства, ясно говорит о доброжелательном понимании, о каком-то чувстве родства с крестьянством.

Вопрос об отношении Бунина к народу, крестьянству важен не только сам по себе. Он особенно важен для правильного анализа идей и образов писателя — дворянина, эстета, писателя, о человеческих качествах которого было сказано немало злых и несправедливых слов. Когда Горький создавал жестокие картины «идиотизма деревенской жизни», в этом выражалась некоторая недооценка роли крестьянства в революционном движении, и вряд ли могло прийти в голову упрекать его в классово-враждебном отношении к крестьянину. Иное дело — Бунин. Многим буржуазным критикам, охранявшим устои, было интересно смазать значение разоблачительных картин, созданных Буниным, и упрекнуть его в барственном пренебрежении к меньшому брату.

Бунин не был кающимся дворянином, как полагал один из исследователей его творчества — Айхенвальд. Не был он и сторонником улучшения жизни крестьянства из тактических соображений, выдвигаемых наиболее проницательной частью дворянства; если, мол, крестьянство будет более обеспечено, то это поднимет пошатнувшееся благосостояние дворянства. Когда Бунин говорит о традиционных, исконных связях дворянства и крестьянства, он выявляет то худшее, что рождалось от этого неравного «брака», достаточно напомнить о горькой участи героини «Суходола» — тишайшей рабыни господ своих Натальи.

Не поняв отношения Бунина к крестьянину, нельзя понять многих его рассказов и крупнейших вещей — «Деревни» и «Суходола». Крестьянские образы без прикрас, во всей уродливой наготе изуродованных душ, затемненного сознания — все эти страшные бунинские фигуры предстают перед нами как жертвы крепостничества, помещичьего произвола, варварской дикости не только материально, но морально распадающегося дворянства. Следовательно, вопрос о положении крестьянства был для Бунина действительно связан с критикой дворянства, но отнюдь не с позиций кающегося дворянина. Писатель с возмущением говорил о том, как абсурдно рассматривать его произведения так, будто художник, создавший их,— просто помещик, начиненный дворянскими предрассудками, полный сознания незыблемости дворянских привилегий и прав.

В ранних рассказах Бунина в оценках русского крестьянина причудливо переплелись влияние философских воззрений Толстого и отрицание их. Одни наблюдения Бунина над крестьянской жизнью подтверждали выводы Толстого, другие же вступали в противоречие с обобщениями великого писателя. Но по мере того, как мужал его талант, росло и мужество правды о деревне, той правды, которая будила общественное мнение, привлекала внимание к бедственному положению деревни, показывала, чего стоят царские манифесты и реформы.

Деревенская жизнь не выведена в повести на первый план, она является фоном, оттеняющим рассказ о судьбах основных героев — Тихона и КУЗЬМЫ Крясовых, которые, являясь внуками крепостного крестьянина, в ходе своего «житейского» развития стали мещанами. И тем не менее «Деревня» — это повесть не о мещанской, а о крестьянской жизни, ибо главные действующие лица от деревни так и не отошли окончательно. Тихон продолжал жить в деревне, а Кузьма постранствовал и вернулся домой доживать свой век.

Эпоха, описанная в «Деревне», точно определена датами. Повесть начинается как детальная летопись жизни Тихона Красова, и уже на восемнадцатой странице ставится черта времени: «Новыми крупными событиями оказалось то, чего и не чаяли,— война с Японией и рэволюция». И тут же, верный своей мысли, что политика не оказывает влияния на судьбы народа, что крестьянин рассматривает исторические и прочие события лишь с точки зрения непосредственной выгоды, писатель наделяет своего главного героя Тихона Красова чисто обывательскими взгдддятци, чувствами ограниченного собственника.

Мнение Тихона о русско-японской войне — это сугубо обывательское мнение, широко распространенное, в котором ясно выражается полная непоследовательность мещанина, его непонимание исторических событий, неумение делать из них выводы. Сначала, как и другие люди его пошиба, Тихон говорил: «Казак желтую-то шкуру скоро спустит, брат!» А вскоре, после первых неудач русской армии, он уже держал иные речи: «Своей земли девать некуды! — строгим хозяйственным голосом говорил Тихон Ильич...— Не война-с, а прямо бессмыслица!» Последовавшие затем тяжелые поражения вызывали в нем злорадное восхищение, и он восклицал: «Ух, здорово! Так их, мать их так!».

Тут писатель как бы стоит в стороне от своего героя. Тихон выражает мнение, широко бытовавшее в годы русско-японской войны.

Бунин показывает, что разбогатевший, превратившийся в мещанина крестьянин в отношении политических событий своего мнения не имеет. Ему, в сущности, все безразлично, пока не затрагиваются его интересы собственника.

Восхищала сначала Тихона революция и даже восхищали убийства. «Как дал этому самому министру под жилу;— говорил иногда Тихон Ильич в пылу восторга:—как дал — праху от него не осталось!». Очевидно, здесь речь идет об убийстве в 1904 году эсером Сазоновым крайнего реакционера, министра внутренних дел Плеве. Но как только заговорили об отчуждении земель, стала просыпаться в Тихоне злоба.

Все жиды работают! Все жиды-с, да вот еще лохмачи эти—студенты!..» И непонятно было: все говорят — революция, революция, а вокруг — все прежнее, будничное: солнце светит, в поле ржи цветут, подводы тянутся на станцию... Непонятен был в своем молчании, в своих уклончивых речах народ.

— Скрытен-с он, народ-то! Прямо жуть, как скрытен! — говорил Тихон Ильич...

Когда он читал или слышал, что будут отнимать землю только у тех, у кого больше пятисот десятин, он и сам становился «смутьяном». Даже с дурновцами в спор пускался.

«Случалось — стоит возле его лавки мужик... и говорит:

— Нет, это ты, Ильич, не толкуй. По справедливой оценке — это можно, взять-то ее. А так — нет, не хорошо...». Но Тихон считает, что у барина, у «лодыря» «со всеми потрохами отнять не грех».

Было необходимо процитировать эти места из «Деревни» потому, что здесь обнаруживается весьма знаменательный сдвиг в творчестве Бунина, а также и в силу того, что они начинают многое прояснять в отношении к действительности, к общественному процессу самого писателя.

На первый взгляд Бунин отходит от своего героя, когда тот высказывает свои суждения о войне, революции, земле. Полностью отсутствуют авторские отступления, комментарии. Нет пейзажных вставок, что-либо оттеняющих, подчеркивающих. Течет крепкая, прекрасно рисующая индивидуальность персонажа речь. И в самом деле, в образе Тихона великолепно типизировано мироощущение нового мироеда, который в чем-то мыслит по-крестьянски, а с другой стороны, в нем все сильнее говорит голос собственника, начинающего еще более жестоко давить на крестьянина, чем это раньше делало дворянство.

Через восприятие Тихона Красова Бунин сумел отразить особенности важнейшего периода русской истории, периода крестьянских волнений, попыток царских правителей унять эти волнения проведением земельных «реформ». И это, конечно, как бы отражение в кривом зеркале, ибо Бунин, подобно Толстому, не поняв и не приняв революцию, не мог воссоздать ее глубинных процессов. Но и воссоздание того, как революция воспринималась средой мещан, кулачеством, тоже открывало немаловажные стороны историко-общественного процесса.

В повести «Деревня» нет героя, который являлся бы рупором идей писателя. Лирический герой, занимавший центральное место в предшествующих «Деревне» рассказах, исчез и предоставил слово ряду героев, не имеющих ничего общего с писателем по происхождению, культуре, духовным качествам. Лирический герой не всегда присутствует непосредственно и в ранних рассказах, но его голос все же слышится постоянно в авторских отступлениях и комментариях.

Иначе обстоит дело в «Деревне». Конечно же от собственного стиля и художественной манеры никуда не скроешься — «Деревня» написана тем же почерком, что и ранние рассказы, а вместе с тем — это и другой почерк, куда более отточенный, мужественный, сильный. «Деревня» знаменует собой переход Бунина в иной, более высокий и трудный «класс» литературы. Писатель уже не стоит рядом со своими героями, не держит их за руку, не подсказывает им. Его герои живут самостоятельно, черты их характеров, чувств, их мысли — все это слагается в обобщенные социально-исторические типы.

Поэтому отношение Бунина к действительности выявляется в «Деревне» в значительно более сложных, опосредствованных формах, чем ранее.

В повести есть несколько опорных точек, позволяющих судить о взглядах и настроениях Бунина, о его отношении к русской действительности начала XX века. Собственно, повесть в целом дает ответ на все эти вопросы, но многочисленные наслоения несправедливых и ошибочных критических суждений так исказили подлинную сущность повести, что представляется необходимой кропотливая исследовательская работа.

Нужно, прежде всего, остановиться на центральных героях повести — Тихоне и Кузьме Красовых и «вольнодумце» Балашкине, персонаже эпизодическом и тем не менее весьма важном. Причем повесть подсказывает необходимость сопоставлять и противопоставлять высказывания этих трех персонажей, искать истину в столкновениях их взглядов.

По первому впечатлению Тихон и Балашкин с Кузьмой стоят на разных идейных флангах и симпатии писателя на стороне «вольнодумца» и Кузьмы Красова. На деле же все обстоит гораздо сложнее.

В прямом выражении идей весьма важным является следующий спор между «учителем» Балашкиным и «учеником» Кузьмой Красовым.

«Боже милостивый!—в гневе восклицает Балашкин,— Пушкина убили, Лермонтова убили, Писарева утопили... Рылеева удавили, Полежаева в солдаты, Шевченку на десять годов в арестанты законопатили, Достоевского к расстрелу таскали, Гоголь с ума спятил... А Кольцов, Никитин, Решетников, Помяловский, Левитов? Ох, да есть ли еще такая сторона в мире, такой народ, будь он трижды проклят?».

И тут-то начинаются разногласия между «учителем» и «учеником».

Крайне смущенный Кузьма осмеливается возразить учителю: «Такой народ! Величайший народ, а не «такой», позвольте вам заметить».

И даже разгорается спор:

— Не смей призы раздавать! — опять крикнул Балашкин.

— Нет-с, посмею! Ведь писатели-то эти — дети этого самого народа... Платон Каратаев — вот признанный тип этого народа!

— А почему ж не Ерошка, почему не Лукашка?.. Почему Каратаев, а не Разуваев с Колупаевым, не мироед-паук... не Салтычиха какая-нибудь, не Карамазов с Обломовым, не Хлестаков с Ноздревым, али, чтобы не далеко ходить, не твой негодяй — братец, не Тишка Красов?

— Платон Каратаев...

— Вши съели твоего Каратаева! Не вижу тут идеала!

— А русские мученики, подвижники, угодники. Христа ради юродивые, раскольники?

— Что-о? А Колизей, Хрестовые походы, войны леригиозные, секты несметные? Лютер, наконец, того? Нет, шалишь! Мне-то сразу клык не сломишь!.

Из разногласий Балашкина и Кузьмы вырисовывается идея, находящаяся в основе повести. «Деревня» написана Буниным в поисках ответа на проклятые вопросы русской жизни: чья вина в том, что русский народ обречен на несчастное существование? Что из себя представляет характер русского человека? Что же главное в нем — подвижничество или жестокость души? Что сильнее говорит в русском человеке — инстинкт собственника или чувства добра и справедливости?

Ответы на эти и подобные вопросы ищут не только герои Бунина, но и писатель.

Писатель сам бьется в тисках тех противоречий, в которых была зажата жизнь русского крестьянства. В основе всех его размышлений стоит главный вопрос: что же представляет собой характер русского человека и что представляет собой русский народ в целом?

Кузьма говорит о смиренном подвижнике Платоне Каратаеве, а Бунин, давно преодолевший толстовское влияние, становится на сторону Балашкина, когда тот восклицает: «Вши съели твоего Каратаева! Не вижу тут идеала!» Но писатель явно присоединяется и к Кузьме, когда тот называет русский народ «величайшим народом». Ведь аргументация Балашкина, посылающего проклятия русскому народу, слаба. Какова вина русского народа в гибели его лучших сынов? Да и вряд ли Бунин мог провозглашать в качестве незыблемой истины давно брошенную и устаревшую фразу о том, что «народ заслуживает правительство, которое имеет».

Что же касается экскурса Балашкина в литературу, то уж, конечно, не обломовы, ноздревы, Хлестаковы, Карамазовы могут служить примером отрицательных свойств народного характера.

Кто же виноват в кошмаре русской жизни? На этот вопрос ни сам Бунин, ни его герои ответить не могут, ибо писатель не верит в возможности коренного переустройства жизни, не верит в необходимость слома прогнивших, полукрепостнических устоев. Бунин занимает позицию между Валашкиньтм и Кузьмой и поддерживает то одного, то другого. Он не присоединяется ко все отрицающему Балашкину, к его безнадежным выводам, но стоит рядом с ним, когда тот возмущенно напоминает о трагической судьбе лучших сынов России.

«Отношения» писателя с Кузьмой более сложны, ибо «ниспровергатель» Балашкин человек идейно устоявшийся, а Кузьма искатель, и его точка зрения на жизнь претерпевает в повести значительные изменения.

В этой связи представляет интерес мнение Михайлова об этом бунинском образе: «В самых мрачных бунинских созданиях, словно просветы в тучах, рассеяны противоположные зарисовки. Под внешней суровостью и «беспощадностью» художника скрыта его любовь, какая-то застенчивая умиленность русским человеком... Кто же народ? Те ли, что равнодушно творят жестокости, или эти чистые люди (некоторые крестьянские персонажи)? С таким вопросом проходит по «Деревне» Кузьма Красов: «Странник — народ, а скопец и учитель — не народ? Рабство отменили всего сорок пять лет назад,— что ж и взыскивать с этого народа? Да, но кто виноват в этом? Сам же народ! Его восприятие народа колеблется между полюсами света и мрака. Да ведь это не Кузьма, а сам Бунин мучительно ищет и не может найти выхода из противоречия...»

Что это за противоположные зарисовки, подобные просветам в тучах? Речь, видимо, идет о мрачных и светлых красках в бунинских картинах деревенской жизни. А где увидел Михайлов «застенчивую умиленность» в произведениях писателя, якобы скрытую «под внешней суровостью и беспощадностью»?

Непонятно, почему Бунину нужно было напускать на себя строгость и беспощадность, а на самом деле искренне и застенчиво умиляться, описывая своих мужичков. Хотя Михайлов и заявляет, что Бунин «не переходит ни в лубочную идеализацию, ни в оперную красивость», но из его рассуждений вытекает, что Бунин на грани сусальности, ибо зачем же было вспоминать о лубке.

Михайлов ошибается, когда отождествляет мысли и чувства Бунина с мыслями и чувствами Кузьмы Красова. Это особенно очевидно в свете горьковской оценки этого образа: «Кузьма — впервые является в литературе нашей так резко очерченным и «с подлинным верно»,— до того верно, что, я уверен, умный историк литературы будет опираться на Кузьму, как на тип, впервые данный столь определенно!»

Максим Горький говорит о Кузьме как о фигуре, в которой типизированы черты определенной и сложившейся общественной прослойки. Сам Горький создал ряд образов правдоискателей из нижних этажей русского общества, и Кузьма по-своему дополняет эту галерею. Кузьма в сцене примирения с Тихоном сам о себе говорит:

«Я, видишь ли, анархист... Не бойся, политикой я не занимаюсь». И далее: «Я, брат, как бы это тебе сказать? — «странный русский тип».

«Анархизм» и «странность» Кузьмы в том, что в бога он не верит и о русском народе у него сложилось отрицательное мнение.

Кузьма принадлежит к той значительной рати талантливых самоучек, которые жадно стремились к знанию, чтобы понять Россию, душу русского народа. «Русь, Русь! Куда мчишься ты?» — пришло ему в голову восклицание Гоголя. И всякий раз, отдаваясь этим тяжелым думам, Кузьма приходит к выводу, что русский народ прежде всего несчастный народ. Его заводит, однако, в тупик мысль, что никто не виноват в бедственном положении народа, а если уж кто-то и виноват, так он сам.

Несомненно, что Бунин «доверил» некоторые из своих выводов Кузьме, как он «доверил» бы их любому другому искателю правды. Но как отсюда далеко до отождествления мыслей и чувств Бунина и его героя!

Одним из важнейших художественных достоинств «Деревни» является создание великолепно очерченных социальных типов. Ведь «Деревня» потому-то и стала решительным шагом вперед Бунина-художника, что в этой повести выступают герои с их неповторимой индивидуальностью, социальные типы, порожденные историко-общественным процессом.

Взгляды на жизнь крестьянина и Кузьмы существенно различны. Кузьма колеблется между двумя оценками: «русский крестьянин несчастен и сам виноват в этом» и «русский народ несчастный, прежде всего несчастный», иными словами — не повинен в том, что влачит жалкое существование. Бунин же всем образным строем «Деревни» утверждает: русский народ, русский крестьянин подавлен, глубоко несчастен. И все же писатель не называет подлинных виновников его беды.

Поэтому Бунин то солидарен с оценкой Кузьмы, то оставляет его в одиночестве. Все это весьма характерно выявляется в ряде своего рода вставных новелл, которыми изобилует «Деревня».

Эти новеллы как бы подкрепляют основную фабулу — историю жизни братьев Красовых и Молодой. Надо отметить, что не только перегрузка бытовыми и местными подробностями создает «густоту» «Деревни». В значительной степени густая живописность повести — результат включения этих неразвернутых, сжатых и сильных новелл.

Заходит, например, Кузьма в трактир — предельно грязное, десятого сорта заведение этого рода. Картина более чем неприглядная... «На затоптанном и заплеванном полу — ломтики высосанного лимона, яичная скорлупа, окурки». Но оказывается, что все это может восприниматься как случайно и временно обретенный рай. «А у стены напротив сидит длинный мужик в лаптях и блаженно улыбается, мотает лохматой головой, прислушиваясь к кричащему граммофону. На столике — сотка водки, стаканчик, крендели. Но мужик не пьет, а только мотает головой, смотрит себе на лапти и вдруг, почувствовав на себе взгляд Кузьмы, открывает радостные глаза, поднимает чудесное, доброе лицо в рыжей вьющейся бороде. «Ну, залетел!» — восклицает он радостно и изумленно. И спешит добавить в оправдание: «У меня, господин, брат тут служа... Брат родной...».

В комментариях Кузьмы к этой сцене ясно слышится авторский голос. «...Кузьма стиснул зубы. У, анафемы, до чего затоптали, забили народ!» «Залетел!» Это к Авдеичу-то!» (содержатель трактира). И далее Бунин сам завершает сцену: «Да мало того: когда Кузьма поднялся и сказал: «Ну прощай!» — поспешно поднялся и мужик и от полноты счастливого сердца, с глубокой благодарностью и за свет, и за роскошь обстановки, и за то, что поговорили с ним по-человечески, поспешно ответил: «Не прогневайтись».

Эту сцену можно было бы развернуть в самостоятельный рассказ. И таких вставных новелл в «Деревне» немало, и они являются звеньями одной цепи, выстраиваются в ряд картин из народной жизни. Страшен рассказ о двух хохлах, искусанных бешеным волком. Для спасения их жизни дорога каждая минута. Но они никак не могут добраться до Киева. Их не пускают в поезда, перевозящие «благородную» _публику, их всюду задерживают жандармы. Все эти вставные рассказы объединены сложной альтернативой: «Виноват или несчастен русский народ?» Иными словами: кто виноват — народ или же те силы зла, по адресу которых шлет проклятия Кузьма? А быть может, русский народ одновременно и виноват и несчастен?

Сам Бунин, если исходить из всего комплекса его идей, считает, что народ не виноват, а несчастен и духовно искалечен. Его же герой Кузьма бьется в тисках противоречий. В начале своих исканий правды Кузьма верит в то, что русский народ—«великий народ». А затем, по мере своего приобщения к знанию и культуре, он оценивает факты жизни, основываясь на том, что народ и несчастен и виноват. И даже более несчастен, чем виноват.

Один из персонажей «Деревни» — крестьянин Дениска, играющий существенную роль в сюжете повести, рассказывает Кузьме: «Бывало, в голодный год выйдем мы, подмастерья, под кладбище на Черной Слободе, и там этих проституток — видимо-невидимо.. И голодные, шкуры, преголодные! Дашь ей полхунта хлеба за всю работу, а она и сожрет его весь под тобой... То-то смеху было!..» «Заметь! — строго крикнул Кузьма, останавливаясь: — «То-то смеху было!».

Кузьма приводит рассказ Дениски потому, что он полностью отвечает сложившемуся у него мнению: «Народ несчастен и виноват». Какая бездна отчаяния, духовной деградации и бессмысленной тупой жестокости в самом факте и в том, что один обездоленный издевается над другим обездоленным.

Пошатавшись по белу свету, Кузьма возвращается к брату в Дурновку. Кузьма не пришел к окончательным выводам о судьбе, характере и душе русского народа. Однако со времени споров с Балашкиным он накопил немало отрицательных впечатлений и кое в чем согласился с «вольнодумцем». Балашкин посылал проклятия славянофилам и в ярости кричал: «Во весь дух ломим назад в Азию». А теперь и Кузьма заявляет: «Ты вот, вижу, гордишься, что ты русский, а я, брат, ох, далеко не славянофил!.. Дикий мы народ!..» И далее: «А кто виноват? Татаре, видишь ли, задавили! Мы, видишь ли, народ молодой! Да ведь авось и там-то, в Европе-то, тоже давили немало — монголы-то всякие. Авось и германцы-то не старше...»

До возвращения в Дурновку Кузьме, в поисках правды жизни, никак не удается объединить все увиденное им в некую систему взглядов. Из одних фактов и явлений жизни он делает вывод о вине народа, а из других — о его беде. Но когда «вмешивается» сам писатель, то увиденное Кузьмой обретает окраску «беды народа». Так, после вставного рассказа о «счастливом» мужике в трактире идет авторское отступление: «В вагонах прежде разговаривали только о дождях и засухах, о том, что «цены на хлеб Бог строит». Теперь у многих в руках шуршали газетные листы, а толк шел опять-таки о Думе, о свободах, отчуждении земель... Прошел молодой солдат с отрезанной ногой, в желтухе, с черными печальными глазами, ковыляя, стуча деревяшкой, снимая манджурскую папаху и, как нищий, крестясь при каждом подаянии. И поднялся шумный негодующий говор о правительстве, о министре Дурново... Издеваясь, вспомнили то, чем прежде наивно восхищались: как «Витя» (граф Витте — председатель совета министров и главноуполномоченный по заключению мира с Японией), чтобы напугать японцев в Портсмуте, приказывал свои чемоданы увязывать...». Уже после спора, происходившего в вагоне, Кузьма спрашивает странника, откуда он, а затем следует краткий обмен репликами:

— Из Воронежа...

— Жгут там помещиков?

— Жгут...

— И чудесно!

— Ась?

— Чудесно, говорю! — крикнул Кузьма.

В этих репликах выражены, так сказать, «анархические» взгляды Кузьмы, и сам Бунин здесь в стороне. Ему было, конечно, известно, какой громадный размах приняло революционное движение крестьянских масс. Он знал, что выступления крестьян сопровождались захватом помещичьих земель, что, вооружившись, крестьяне оказывали сопротивление войскам и полиции. И тем не менее в «Деревне» ясно выражено отрицательное отношение автора к реакционному режиму, к правительству царских сатрапов, и в частности к махровому реакционеру — министру внутренних дел Дурново, к позорной войне с Японией. Очень интересен художественный прием, посредством которого Бунин клеймит бездарных российских правителей.

Калека солдат является живым воплощением того, что дала народу русско-японская воина. Фигура солдата выписана очень подробно, с мельчайшими деталями.

Принято считать, что в «Деревне» есть лишь слабые отголоски крестьянского движения в период революции 1905 года. Но это не совсем так. Автор прекрасно уловил стихийную мощь крестьянских бунтов, некую непонятную для него одновременность этих выступлений, сущность экономических требований крестьян.

В многоплановой структуре «Деревни» проходит также и эта линия, линия освободительного движения крестьян. Тихон Красов непременный участник мужицких бунтов. Ему же принадлежат высказывания о революции. И это весьма показательно для отношения Бунина к явлениям и фактам революционного брожения в деревне. Бунин как бы ограничивает поле революционной борьбы, ибо о власть имущих он говорит мельком и мимоходом упоминает о том, что жгут дворянские усадьбы.

Весьма важно было уже то, что писатель показал расслоение в деревне, столкновение между укрепляющимся кулачеством и крестьянской массой.

Тихону Красову принадлежат очень знаменательные слова о крестьянских чаяниях:

Положим, что и музыка-то вся эта не хитрая-с. Правительство сменить да земелькой поровнять — это ведь и младенец поймет-с. И, значит, дело ясно, за кого он гнет, народ-то-с. Но, конечно, помалкивает! И надо, значит, следить, да так норовить, чтоб помалкивал. Не давать ему ходу! Не то держись: почует удачу, почует шлею под хвостом — вдребезги расшибет-с!».

За кого «гнет» крестьянство в действительности, было неясно ни Бунину, ни его герою Тихону Красову. Тихон Красов, наделенный писателем весьма смутным и обывательским мироощущением, не мог, естественно, понять, в чем была сущность разногласий либералов и консерваторов в правительственных кругах. Вероятно, и сам Бунин имел об этом весьма смутное представление.

И все же писатель уловил организующее начало в борьбе крестьян за землю и свободу. Рассказу о крестьянских бунтах предшествует следующее авторское отступление: «А издали доносились то крики, то песни. И изо всех голосов выделялся голос Ваньки Красного, уже два раза побывавшего на Донецких шахтах... А постом над усадьбой вдруг поднялся дымно-огненный столб: мужики отрясли в саду всю завязь, зажгли шалаш — и пистолет, забытый в шалаше сбежавшим мещанином-садовником, стал палить из огня...».

Тема крестьянского движения проходит через всю повесть. Центральная сцена в этой теме — столкновение Тихона с крестьянами деревушки, расположенной рядом с его усадьбой. Хотя крестьяне выступают с экономическими требованиями, но страсти их так накаляются, что вот-вот может наступить трагическая развязка.

Сцена восстания крестьян Дурновки подкрепляется следующим авторским сообщением: «Впоследствии узнали, что, и правда, совершилось чудо: в один и тот же день взбунтовались мужики чуть не по всему уезду. И гостиницы города долго были переполнены помещиками, искавшими защиты у властей. Но впоследствии Тихон Ильич с великим стыдом вспомнил, что искал и он ее: со стыдом потому, что весь бунт кончился тем, что поорали дурновцы, побезобразничали, да и смолкли».

Бунин не указывает времени крестьянских восстаний, но по целому ряду признаков речь идет о движении крестьянских масс весной 1905 года. Признаки эти таковы: в повести уже упоминалось о русско-японской войне, а когда Тихон Красов мчится в Дурновку, где началась крестьянская сходка, то писатель дает следующий пейзаж: «...Стволы в березовом лесочке были алые, проселок, резко выделявшийся черно-фиолетовой грязью среди свежей зелени, был тяжел... Пахло влажной землей и сладостью полевых цветов».

Уточнить время года было важно потому, что Бунин приурочил основную сцену крестьянских восстаний к началу революционных событий в деревне, когда эти события еще не достигли того разворота, который они обрели к осени 1905 года. Думается, что писатель не случайно перенес центр тяжести на весну 1905 года, ибо в противном случае ему пришлось бы говорить не только об экономическом, но и о политическом характере крестьянских выступлений.

Правда, Бунин упоминает о завершающем этапе крестьянских волнении, о времени, когдэ. правительство Столыпина стало «беспощадно расправляться с крестьянами-бунтовщиками». Но бунинский рассказ о спаде крестьянских волнений сводится, в сущности, к дурному анекдоту. Между братьями Красовыми происходит следующий обмен репликами: «Ты не читаешь газет?» спрашивает Кузьма, на что Тихон отвечает: «Брехню-то эту? Нет, бог милует». И Кузьма рассказывает брату о налете крестьян на хутор неких Быковых, налете, который заканчивается требованием крестьян выдать им ветчину.

Подобный случай мог, естественно, иметь место. Но ведь не такими анекдотичными историями характеризовалось крестьянское движение этого бурного времени.

В многослойной композиции «Деревни» тема крестьянского движения — лишь одна из тем, призванных ответить на коренной вопрос, поставленный в повести: кто виноват в бедственном положении русского крестьянства?

Ответить на этот вопрос помогают созданные автором образы виновников народного бедствия. Вот портрет богатого мужика, пытающегося скрыть, что у него водятся Деньги. Одет он, как последний нищий. На нем грязная рубаха, короткие портки. Он бос, а на голове некое подобие шапки. Тихон Красов говорит, что ему пора пожертвовать эту шапку «на галчиные гнезда», а мужичок отвечает: «Это... как сказать? Не плохо бы, да капитал-то, к примеру, не дозволяет».

Внешняя простота, застенчивость, за которыми скрывается жадность и беспринципность,— таковы черты характера, особо подчеркнутые писателем во многих типах деревенских богатеев. В других типах зажиточных крестьян выделено сочетание наглости и сметливости. Таков Макарка-странник, которого Тихон Красов оставляет у себя за подручного, но вскоре вынужден выгнатъза воровство, В Макарке типизирована широко распространенная разновидность плутов-прорицателей, кликуш, извлекающих доходы из невежества крестьян.

В этом же плане выдержан образ Дениски Акима, извозчика Афанасия и других крестьянских персонажей. Однако у бунинских крестьян пассивное и мрачное начало в психике не возведено в некую систему взглядов, подобную той, которую Толстой воплотил в образе Платона Каратаева. Непротивление злу у Бунина всегда отливается в фигурах людей, изуродованных жизнью, дошедших до такого дичайшего состояния, что они уже неспособны понять, какая у них лютая судьба.

Жизнь-мачеха, по мнению Бунина, вырабатывает у некоторых крестьян этакий инстинктивный нигилизм, питаемый бедственным положением. У батрака Акима нет ни малейшего представления о моральных устоях и принципах. Его отношение к жизни можно было бы назвать циничным, если б не его крайнее невежество, полное непонимание того, по какую сторону находится зло, а по какую добро. Один из сторожей сада говорит о нем: «Это он-то не жаден! Да он, дьявол слепой, за копейку в алтаре удавится. Верите ли — жену за пятиалтынный продал! Ей-богу, не шучу! Там у нас в Липецке есть такой старичок, Панков прозывается, тоже прежде садовничал, ну, а теперь на покое и очень любит это дело...».

Бунин как будто составляет обвинительный акт против крестьянства. Кузьма, ранее восхвалявший «великий русский народ», теперь, вернувшись домой после долгих скитаний, в отчаянии говорит Тихону, что история России, былины, песни, прибаутки, пословицы — все это летопись убийств, издевательств, насмешки, грязных и похабных шуток.

Тезис Кузьмы о том, что народ и несчастен и виноват, поддерживается не только эпизодическими фигурами крестьян, но и двумя весьма подробно обрисованными персонажами, в которых типизированы, с точки зрения Бунина, весьма характерные явления деревенской жизни. Это уже ранее упомянутый Дениска и его отец Серый.

Серый — своего рода антипод Тихона Красова. Они находятся на различных полюсах деревенской жизни. Тихон — крестьянин, «выбившийся в люди», кулак, создавший свое благополучие на разоренной дворянской земле. А Серый — деревенский люмпен. Причины обнищания Серого в нем самом и вне его. И здесь черты характера выявляются опять-таки по формуле «несчастен и виноват». Именно под давлением этих двух факторов организуется душевная пестрота натуры крестьянина, смесь в его характере резко противоположных чувств, непоследовательность его поведения.

Бунин разбирает Серого «по косточкам». Он показывает этого самого нищего и бездельного во всей деревне мужика в полуразвалившейся, нетопленной мазанке, на поденных работах, в самых различных положениях его голодного прозябания. Он поворачивает Серого, сама фамилия которого звучит нарицательно, к читателю разными сторонами. Он посвящает Серому длинные отступления, в которых детальнейшим образом описывает его внешность, манеры, образ мыслей. Он сталкивает его с другими крестьянами, с господским приказчиком. Он дает ему оценку устами Кузьмы.

Почему же писатель уделяет столь большое внимание этому герою, не участвующему в фабуле повести?

Прежде всего, жизнь Серого являет собой пример того, что ждет многих его односельчан. Жизнь крестьянина, так, как ее воссоздает Бунин,— заколдованный круг неосуществленных и неосуществимых мечтаний о настоящей работе, которая освободила бы от страданий и голода.

Мыслью о безысходности, какой-то ненужности, бесцельности крестьянского существования как единой цепью объединены персонажи «Деревни». Жизнь Серого — это уж последняя степень падения, но многим ли лучше жизнь других крестьян? На этот вопрос отвечают два соседствующих описания: «В сумерки за широким снежным логом скучно чернела Дурновка, ее риги и лозинки на задворках. Но темнело — и загорались огоньки, казалось, что в избах мирно, уютно. И неприятно чернела только изба Серого. Она была глуха, мертва. Кузьма уже знал: если войдешь в ее темные, полураскрытые сени, почувствуешь себя на пороге почти звериного жилья — пахнет снегом, в дыры крыши видно сумрачное небо, ветер шуршит навозом и хворостом, кое-как накиданным на стропила; найдешь ощупью покосившуюся стену и отворишь дверь, встретишь холод, тьму, чуть мерцающее во тьме мерзлое окошечко... Никого не видно, но угадываешь: хозяин на лавке,— угольком краснеет его трубка; хозяйка тихонько покачивает повизгивающую люльку, где болтается бледный, сонный от голода рахитик. Детишки забились на чуть теплую печку и что-то оживленно шепотом рассказывают друг другу. В гнилой соломе под нарами шуршат, возятся коза и поросенок — большие друзья. Страшно разогнуться, чтобы не удариться головой о потолок. Повертываешься тоже с опаской: от порога до противоположной стены всего пять шагов».

В этом описании «звериного жилья» весьма характерно выступает отличительная черта художественного письма Бунина — простота, сдержанность в создании картин, страшных по своему содержанию. В приведенном отрывке впечатление достигается сочетанием благородной простоты и приемами, которые условно можно назвать «приемами усиления».

Писатель не ставит даты под нарисованной им картиной. Если бы Бунин описал увиденное Кузьмой в прошедшем или настоящем времени, он не смог бы создать то гнетущее впечатление, которое производит жилье Серого. Но писатель как бы останавливает бег времени. Кажется, что эта звериная жизнь в темной берлоге никогда и ни в чем не меняется. Все так же будет тлеть махорка в трубке Серого, так же будет качать в люльке голодного ребенка его жена, так же будут шептаться на печке его дети, так же возиться под нарами поросенок и коза.

Страшная неподвижность бытия в этой норе подчеркивается и тем, что хозяин избы не сразу опрашивает вошедшего. Серому трудно выйти из состояния дремотного покоя. Холодно и голодно в дырявой избенке, но ее обитатели так свыклись со своей бедой, что им, чтобы выжить, вроде и надо находиться в этом состоянии полудремы.

В описании жилья Серого якобы проводится противопоставление с условиями жизни других крестьян. В избах Дурновки светятся огоньки, и «казалось», что в избах мирно и уютно. Слово «казалось» сразу вызывает сомнение в том, что другим крестьянам живется лучше, чем Серому. А затем новая зарисовка, следующая непосредственно за описанием жилья Серого, вносит полную ясность: «Потом завернули вьюги и намели, навалили столько снега, что деревня приняла дикий северный вид, стала чернеть только дверями да окошечками, еле выглядывающими из-под нахлобученных белых шапок». И далее нагнетаются жуткие подробности крестьянского существования и заключительные строки вызывают видение кладбища заживо похороненных: «Лохматые собаки сидели на крышах, почти сравнявшихся с сугробами. Ни единая душа не знала, чем питаются эти собаки. Однако они были живы и даже свирепы».

Намного ли лучше жизни Серого жизнь крестьян в избах, до крыш заметенных снегом. Все будто вымерло, и похоже, что свирепые собаки сидят не на крышах, а на погосте.

В «Деревне» есть описание богатого крестьянского двора. Здесь не холодно и не голодно, но грязь вокруг избы и в избе непролазная, вонь невыносимая, «угар такой, что зеленый пар стоит». И здесь люди живут вместе с ягнятами и телятами. Жизнь в «богатой» избе зимой будто не замирает, как в хате Серого, но можно ли считать проявлением нормальной жизни отвратительную. ДИКУЮ ругань мужчин, визгливую брань женщин, проклятия, драки, поминутно возникающие в этой крестьянской семье.

Сопоставляя отношение Чехова и Бунина к деревне, Боровский писал: «Антон Павлович Чехов жесткими, беспощадными штрихами рисовал деревню. Он не только не ощущал желания подкрашивать и прихорашивать жизнь «свободного» мужика, как это делали облезлые потомки народников, но не чувствовал даже потребности изучить и понять деревню, постигнуть причины, смысл и тенденции ее современного «упадка». Мужик стал кулаком,— следовательно, мужик утратил симпатии интеллигента. Таков смысл чеховского отношения к деревне. Приблизительно так же смотрит на деревню и Бунин».

Это мнение Воровского, несомненно, ошибочно. Да, оба писателя беспощадно вскрывали нравственные, умственные и физические пороки деревенской жизни. Да, картины, ими созданные, опровергали сусальное изображение деревни поздними народниками. Но можно ли говорить о том, что Чехов и Бунин не стремились глубоко понять деревню, происходящие в ней социальные явления?

Неверным по существу является также утверждение Воровского о том, что симпатии к мужику утрачены потому, что он стал кулаком. «Деревня» — повесть не только о разбогатевшем мужике Тихоне Красове, но и о его брате Кузьме, который хотел выбиться в люди и не сумел окончательно сбросить с себя путы идиотизма деревенской жизни. Это также повесть о замордованных, замученных жизнью крестьянах, не получивших облегчения после отмены крепостного права.

Деревенская жизнь скована параличом, вызванным тяжелой болезнью всего организма царской России. Жестокое давление этой болезни, выражающееся, в частности, в том, что у крестьян руки «отваливаются» от дела, что человек не находит применения своим силам, умению, испытывают не только бедняки, но и крестьяне с достатком. Бесцельная жизнь душит даже братьев Красовых. Размышляя над жизнью Серого, Кузьма дает и себе беспощадную характеристику: «Ах, ведь и он, подобно Серому, нищ, слабоволен, всю жизнь ждал каких-то счастливых дней для работы!» И, развивая засевшую в нем мысль, Кузьма обращается к Тихону: «Запомни, брат,— сказал он, и скулы его покраснели.— Запомни: наша с тобой песня спета. И никакие свечи нас с тобой не спасут. Слышишь? Мы — дурновцы!» Слова «мы — дурновцы» звучат как обобщение. Они означают: мы — крестьяне, не изжившие рабства духа, изуродованные морально и умственно. И Тихон Красов внезапно с ним соглашается и говорит: «Верно, ни к черту не годный народ».

Он распаляется, приходит в бешенство, глаза его наливаются кровью, и он клянет все и всех.

Бунин не сталкивает в споре Тихона и Кузьму. Кузьме, с его мировоззрением, нечего, в сущности, возразить Тихону. Он мог бы только сказать ему: не вина, а беда народа, что он так согбен веками крепостничества, что не может выпрямиться, стряхнуть со своих плеч пассивность духа, рабство мысли. Тихон и не понял бы этого, ибо он-то добивался и добился вроде поставленной цели: разбогател, стал хозяином всех этих дурновцев—«лентяев» и «бесстыжих лгунов».

Однако вся жизнь Тихона Красова складывается так, что и он в минуты прозрения подавлен морально, понимает, что и у него нет впереди какой-то цели, что жизнь не удалась ему, что не выбраться ему из болота Дурновки. Он так раздумывает о своей жизни:

«Его же, Тихона Ильича, ждет непременно что-нибудь скверное. Ведь уж и не молоденький! Сколько его сверстников на том свете! А от смерти да старости — спасенья нет. Не спасли бы и дети. А детей бы он не знал, и детям был бы чужой, как чужд он всем близким — и живым и умершим... Вот он давеча про себя сказал:

— Мою жизнь описать следует...

А что описывать-то? Нечего».

В описании жизни Тихона Красова, в раскрытии его психологии Бунин разрабатывает тему собственнйка-накопителя, очень созвучную, и близкую Горькому.

Васса Железнова знает, что ее дети не способны продолжать начатое ею дело, не способны умножить капиталы и утвердить славу промышленной династии Железновых. Поэтому все надежды она возлагает на внука. Тихон Красов тоже ищет цель, ради которой он работал не покладая рук, не знал покоя ни днем, ни ночью, обманывал, плутовал, разорял людей, «доконал» потомка обнищавших Дурново. Но чем дальше, тем ему более становилось ясно, что нет и не может быть у него цели жизни.

С какой-то интуитивной прозорливостью Бунин видит бесперспективность, черты распада в среде собственников-накопителей, и в этом он где-то сближается с Серафимовичем, показавшим в повести «Город в степи» обреченность собственников, подчеркнувшим наследственное и биологическое их вырождение. Бунин тоже обрекает на бесплодие чету Красовых. Жена Тихона, Настасья Петровна, рожает мертвых девочек. Тихон Красов томится, злобствует, и все чаще его посещают мрачные мысли о ненужности затраченных усилий, о бренности всего земного. «Когда пропала надежда иметь детей, стало все чаще приходить в голову: «Да для кого же вся эта каторга, пропади она пропадом?»

У Бунина зачастую развитие основной темы подкрепляется идейно созвучными вставными эпизодами.

В подкрепление темы все губящей и разлагающей власти собственничества, денег Балашкиным приводится история слободского старика Сухоносого. Балашкин считает, что собственничество — основное зло русской жизни, и в качестве примеров указывает на Тихона Красова и Сухоносого. Кузьма хотел бы написать повесть о деревне, а Балашкин, насупившись, говорит ему:

«На энту тему, что давал-то я тебе, про Сухоносова-то написал? Нет еще? Ну и вышел ослиная челюсть. Какая тема-то!

— Про деревню бы надо, про народ,— сказал Кузьма.— Вот сами же вы говорите: Россия, Россия...

— А Сухоносый не народ, не Россия? Да она вся — деревня, на носу заруби себе это!».

Краткая, но необычайно выразительная характеристика Сухоносого является предельно сгущенным выражением тупой и жестокой власти вещи над человеком, власти, превратившей его в раба.

Сухоносый — этот «гнусный» слабодской старик. Он побирался, болел, голодал, ютился за полтинник в месяц в угоду у торговки из «обжорного ряда». А было у него «наследство» — салоп умершей жены. Салоп этот, изъеденный молью, все же мог дать ему на определенный срок какой-то достаток. Но вещь полностью овладела человеком. Есть у него салоп — и он собственник. Нет у него салопа — и он нищий.

О том, что вставные новеллы о собственниках увязываются с историей жизни Тихона Красова, свидетельствует его рассказ о стряпухе: «— Пропала жизнь, братуша! Была у меня, понимаешь, стряпуха немая, я ей, дуре, платок заграничный, а она взяла да и истаскала его наизнанку... Понимаешь? От дури да от жадности. Жалко на лицо по будням носить,— праздника, мол, дождусь,— а пришел праздник — лохмотья одни остались... Так вот и я... с жизнью-то своей. Истинно так!».

Симпатий к своему герою Тихону Красову автор не питает. Но он наделил Тихона весьма лажной особенностью. Добившись богатства, Тихон все яснее ощущает, что накопление стало самоцелью его жизни, что деньги не дали ему счастья, что работа в поте лица сожрала его без остатка и нет у него сил воспользоваться тем, что он накопил. В иные минуты ему еще кажется, что он сумеет вырваться из цепких объятий своего движимого и недвижимого имущества, сумеет покинуть деревню, обосноваться в городе и переустроить свою жизнь.

Однако это все лишь слова, сказанные в минуту душевного подъема. И сам Тихон не верит в то, о чем мечтает. Он прикован к месту цепями собственничества. И это с большой художественной силой выявлено в подробном описании его житья-бытья.

Тихон Красов богат, очень богат. Он, по сути дела, помещик средней руки, но его дом некая помесь олеографической безвкусицы и хлева. Описания жизни и обстановки Тихона Красова занимают в повести немалое место. Они наглядно, убедительно объясняют прикованность хозяина к дому, подкрепляют типичность его фигуры разбогатевшего крестьянина, накрепко связанного деревенским хозяйством и вместе с тем приобщившегося к владыкам мира сего.

Тонкий ценитель красоты, Бунин не убоялся анти-эстетических деталей. Вот, например, описание комнаты для приезжающих: «Две двери вели из прихожей.

Одна, налево, в комнату для приезжающих, длинную, полутемную, окошечками на варок; стояли в ней два больших дивана, жестких, как камень, обитых черной клеенкой, переполненных и живыми и раздавленными, высохшими клопами, а на простенке висел портрет какого-то генерала с лихими, бобровыми бакенбардами; портрет окаймляли маленькие портреты героев русско-турецкой войны, а внизу была подпись: «Долго будут дети наши и славянские братушки помнить славные дела, как отец наш, воин смелый, Сулейман-пашу разбил, победил врагов неверных и прошел с детьми своими по таким крутизнам, где носились лишь туманы да пернатые цари».

Сочетание столь разных деталей в одной картине говорит о многом.

А вот как описана изба. «В избе противно и тепло воняло; кухарка спала на голом конике, под святыми, закрыв лицо фартуком, выставив кострец и подогнув к животу ноги в старых больших валенках с толсто натоптанными по земляному полу подошвами; Оська лежала на нарах, вниз лицом, в полушубке, в лаптях, уткнув голову в сальную тяжелую подушку».

Все это уродливое, дурно пахнущее, отвратительное в своей сущности и внешнем виде подчинено важной идейной и художественной задаче. Бытие Красова можно уподобить болоту, тут все дурно пахнет, всё навевает непереносимую тоскуй Однако человек увязает в этом болоте, его засасывает все глубже, болото обретает над ним такую власть, что ему из него уж не выбраться.

Встав поутру, Тихон Красовбродит по своим владениям с чувством обречённости и скуки. Все вызывает в нём раздражение. Он жестоко расправляется со старым батраком, который посмел ответить грубостью на грубость. С ненавистью он разглядывает спящую кухарку й молодого батрака: «Связался черт с младенцем! — подумал Тихон Ильич с отвращением.— Ишь, всю ночь распутничала, а под утро — на лавочку!» В чем, собственно, смысл моей жизни, моей работы! — как бы задает себе вопрос Тихон Красов, руководя изо дня в день нудной, грязнбй й до~смерти приевшейся работой. Для того ли все это, чтобы кончать жизнь с глупои7 смертельно его боящейся старухой, с этой расхаживающей вразвалку гусыней, оказавшейся вдобавок бесплодной. Быть может, для того он «ломил», как медведь, гнул вокруг себя людей, никого не щадя, чтобы обзавестись вот этой двуспальной постелью, а под ней этим ковром «мутно-зеленых и кирпичных шерстей с изображением тигра, усатого, с торчащими кошачьими ушами». Разве он работал для того, чтобы вечно торчал перед глазами вот этот комод, крытый вязаной скатертью, с неизменной на нем венчальной шкатулкой его Настасьи Петровны.

Он то и дело вслух или про себя говорит: «Скука!», «Лба не дадут перекрестить, собаки», «Линяете! Все линяет-е!» Он чувствует себя, как собака на цепи. «Срам сказать! — пробормотал он.— В Москве сроду не бывал!

Да, не бывал. А почему? Кабаны не велят! То торгашество не пускало, то постоялый двор, то кабак, то Дурновка... Теперь вот не пускают жеребец, кабаны. Да что — Москва! В березовый лесишко, что за шоссе, и то десять лет напрасно прособирался. Все надеялся как-нибудь урвать свободный вечерок, захватить с собой ковер, самовар, посидеть на траве, в прохладе, в зелени,— да так и не урвал... Как вода меж пальцев, скользят дни, опомниться не успел — пятьдесят стукнуло, вот-вот и конец всему, а давно ли, кажись, без порток бегал? Прямо вчера!».

Вся ненужная жизнь Тихона Красова проходит перед его взором, и он как бы слышит голоса людей, говорящих о нем: «Покойный Тихон Ильич...»

Так развивается тема идиотизма деревенского существования, все разлагающего и губящего. По сути дела, жертвами идиотизма жизни являются все ее жители, начиная от разбогатевшего Тихона Красова и кончая деревенским люмпеном — Серым.

Тихон Красов одновременно палач и жертва, он сам изуродован жаждой стяжательства.

В подсознании у него, несомненно, стремление отомстить людям, втоптать их в грязь за свою неудавшуюся жизнь. Весь философский подтекст повести покоится на той посылке, что в среде, лишенной духовных и нравственных устоев, у людей, осужденных бороться лишь за удовлетворение своих потребностей, могут произрастать и прекрасные цветы, но участь их предрешена, их затаптывают в зловонную жижу болота.

Казалось бы, что Тихон Красов, с негодованием клеймящий нравственное и физическое уродство крестьянской жизни, должен был бы в восхищении остановиться перед красотой и не помышлять о том, чтобы осквернить ее. А происходит как раз обратное.

Когда мы знакомимся с Молодой, привлекшей внимание Тихона, она подобна прелестному цветку. Вот ее первый портрет: «Молодая,— стройная, с очень белой, нежной кожей, с тонким румянцем, с вечно опущенными ресницами,— стала работать в усадьбе, на поденщине. И эти ресницы волновали Тихона Ильича страшно. Носят дурновские бабы «рога» на голове: как только из-под венца, косы кладутся на макушке, покрываются платком и образуют нечто дикое, коровье. Носят старинные темно-лиловые паневы с позументом, белый передник вроде сарафана и лапти. Но Молодая,— за ней так и осталась эта кличка,— была и в этом наряде хороша».

Попутно следует сказать, что далеко не все этнографические описания (о перегрузке которыми говорил Максим Горький) введены только для колорита. К примеру, в данном случае уродливый наряд контрастирует с красотой, выделяет ее, показывает победу прекрасного над уродливым.

Портрет Молодой — не просто образ торжествующей молодости и красоты. В Молодой угадывается чистая, скромная душа, готовая раскрыться счастью, щедро одарить любимого человека. Это, в сущности, образ не просто красивой женщины, а образ русской женщины, с чертами национального характера.

Муж Молодой — Родька, отбывающий воинскую повинность,— весь он, внутренне и внешне, отвратителен рядом с прекрасной женщиной. В нем выделено звериное, уродливое начало. Родька досрочно возвращается с солдатчины, когда Тихон Красов уже овладел насильно Молодой. Солдат чутьем угадывает «измену» жены. В этом состоянии и нарисован Буниным его портрет. «Неисповедимы пути, по которым доходит до правды ревнивый человек. И Родька дошел. Худой, кривой, длиннорукий и сильный, как обезьяна, с маленькой, коротко стриженной черной головой, которую он всегда гнул, глядя глубоко запавшим блестящим глазом исподлобья, он стал страшен». А бил он Молодую свирепо «ежедневно и еженощно».

В художественном портрете Родьки подчеркнута тупая сила, не знающая пощады. Он, зверь, не терпя возражений, измывается над красотой, мстит жене.

Месть злого и уродливого прекрасному и доброТйу — один из мотивов повести. В этом плане описано «ухаживание» Тихона Красова за Молодой. Сначала это предложение полусапожек да шелковых платков, а затем, когда предложение купли-продажи молча отвергается Молодой, грубое насилие, описанное сильно и сдержанно. «...Молодая мыла полы в доме. Шагая через лужи, Тихон Ильич вошел в комнату, глянул на склонившуюся к полу Молодую, на ее белые икры, забрызганные грязной водой, на все ее раздавшееся и пополневшее тело... И вдруг щелкнул ключом в двери и, как-то особенно ловко владея своей силой и желанием, шагнул к Молодой. Она быстро выпрямилась, подняла возбужденное, раскрасневшееся лицо и, держа в руке мокрую ветошку, странно крикнула:

— Так и смажу тебя, малый!

Пахло горячими помоями, горячим телом, потом... И, схватив руку Молодой, зверски стиснув ее, тряхнув и выбив ветошку, Тихон Ильич правой рукой поймал Молодую за талию, прижал к себе, да так, что хрустнули кости,— и понес в другую комнату, где была постель. И, откинув голову, расширив глаза, Молодая уже не билась, не противилась...».

С этого начинается драматическая история постепенного падения женщины, попрания красоты страшной властью Дурновки.

Все более выступает мысль, находившаяся в под-спуде плотского порыва Тихона Красова, мысль., эта, постоянно гложущая его, мысль о продлении рода Красовых, о наследнике. В нем говорит инстинктивное желание иметь от красивой женщины красивого и здорового сына.

Но его желание не сбывается, и тогда Тихон медленно, но неуклонно начинает отдаляться от Молодой, а затем беспощадно прогоняет и ее и Родьку.

С этого времени начинается пора быстрого падения Молодой, пора темной жизни, наполненной страшными унижениями, преступлением, таким духовным одичанием, что человеку уж все равно, что с ним будет.

Выбитая из привычной колеи Тихоном Красовым, изгнанная им, она начинает дружить с глупой девкой — Донькой Козой, которая живет с мещанином, снявшим сад. И с тех пор вызывающе поглядывала на брата этого мещанина, «нахального мальчишку, и, поглядывая, намекала в песнях, что она по ком-то сохнет... Кончилось же это все большой бедой...». Мещане устроили «вечерок», а под утро «...повалили пьяную Молодую на земь, связали ей руки, подняли юбки, собрали их в жгут над головою и стали закручивать веревкой». Когда перепуганная подруга по прозвищу Коза вернулась, то «увидела, что Молодая, по пояс голая, висит на дереве... Не сравнялось и недели, как пошли по Дурновке слухи о позоре Молодой».

История Молодой занимает основное место в экспозиции «Деревни» и в ее заключительных страницах, что уже самощо себе говорит о значении, которое придавал этой истории Иван Бунин. Если история Молодой в экспозиции связана с Тихоном Красовым, то в ее заключительных страницах главная роль принадлежит Кузьме Красову. Тихон Красов погубил ее и окончательно добивает, а Кузьма Красов пытается спасти ее еще живую Душу.

Убеждаясь, что ему не вырваться из цепких объятий Дурновки, Тихон с затаенной злобой сокрушает все то, на что он некогда возлагал надежды. Он хочет низвести Молодую к тому звериному существованию, которое ведет семья Серого. Так рождается план женитьбы на Молодой сына Серого — Дениски.

До того как происходит это событие, писатель создает в прекрасном сопротивлении Молодой и старозаветного глубокого старика Иванушки образ страдающей Руси, столь богатой внутренней добротой, широкой щедростью души и столь несчастной.

Хотя и в эпизодическом, но глубоко прочувственном и мастерски вылепленном образе Иванушки воплощена надломленная мощь России, вековые страдания ее народа, сила и добро, которым не суждено было найти себе приложения. Вот облик Иванушки: «Это был старозаветный мужик, ошалевший от долголетия, некогда славившийся медвежьей силой, коренастый, согнутый в дугу, никогда не подымавший лохматой бурой головы, ходивший носками внутрь...».

Иванушка бродяжничает,, являя собой пример какого-то нечеловеческого долготерпения, смеси добра и наивности, еще не исчерпанной воли и покорности.

И, нарисовав портрет Иванушки, писатель тут же показывает Молодую в ее новом облике: «Молча, с опущенными ресницами, с легкой ласковой улыбкой, мягко ступая лаптями, появлялась Молодая, подавала Иванушке миску вареных картошек и целую краюху хлеба, серую от соли, и становилась у притолки. Она носила лапти, в плечах была плотна, широка и красивое поблекшее лицо ее было так крестьянски-просто и странно, что казалось, иначе и не могла она называть Иванушку, как дедушкой. И она, улыбаясь,— она улыбалась только ему одному,— негромко говорила:

— Закуси, закуси, дедушка».

В этом новом портрете Молодой осталось что-то прежнее — опущенные ресницы, мягкость движений. А наряду с этим появилось и нечто новое, выработанное жизнью, печать тяжелой работы и душевной опустошенности. И несмотря на то что сопоставлены древний старик и молодая женщина, в их внешней характеристике есть нечто общее, сформированное общностью судьбы.

Отсюда и ласка Молодой, ее улыбка, обращенная только к Иванушке. И то, что ее душа раскрывается только ему, только их общему несчастью, подчеркнуто и в эпизоде болезни Кузьмы. Кузьма печется о Молодой чисто по-отечески, и, несмотря на это, Молодая почему-то черство относится к нему, совсем не так, как к Иванушке. Едва выйдя из забытья, он слышит беспощадные слова о себе, сказанные Молодой работнику Кошелю: «А, да ну его! Помрет — похоронят...».

В этой бездушной фразе заложен философский смысл.

Хотя Кузьма Красов и сам бывший крестьянин, его возвращение в деревню все же является своего рода опрощением. Он обосновался в деревне в основном потому, что потерпел крах в своих жизненных и творческих исканиях. Вернувшись в деревню, он пытается найти духовный контакт с ее обитателями, противодействовать в меру своих возможностей дикости и уродству деревенской жизни. Но Бунин не верит в пользу отдельных попыток что-то изменить в деревне, благотворно повлиять на ее нравы.

В сущности, Кузьма Красов оказался в положении человека, сидящего между двух стульев. С деревней он окончательно порвать не сумел. И крестьянином быть перестал. Он ни то ни се: ни крестьянин, ни городской интеллигент. И вот эта его социальная неопределенность превосходно отражена в отношениях с Молодой.

Тема чуждости Кузьмы крестьянской среде начинается как бы мимоходом, в обычном, житейском ключе:

— Заболел я, Дунюшка! — ласково сказал Кузьма, в надежде услыхать от нее ласковое слово.

Но Молодая равнодушно, сухо ответила:

— Самовар, что ль, поставить?

И даже не спросила, чем заболел».

И далее писатель усиливает впечатление «беспощадного» отношения Молодой к Кузьме. Кузьма мечется в жару, теряет счет дням, лежит часами без сознания, а Молодая уходит ночевать в людскую.

Не случайно с историей отношений Кузьмы и Молодой связан наиболее трагический вставной рассказ — история смерти Иванушки. Этот рассказ усиливает мысль о тщетности попыток одиночек что-либо изменить в деревне.

Другая функция его — изображение равнодушной жестокости и пассивности, духовно сковывающих крестьянскую массу.

В ряде вставных новелл Кузьма является свидетелем и обвинителем. Трагизм жизни и смерти Иванушки вырисовывается в отношении к нему Кузьмы Красова. Кроме того, именно во вставных новеллах наиболее ясно обнаруживается присутствие писателя и авторским отступлениям отводится значительное место.

Вставные новеллы у Бунина имеют обычно стройную композицию. Примером может служить история жизни и смерти Иванушки. В ней три главки. В первой из них рассказывается о жизни Иванушки в? имении Тихона Красова, а в подтексте этой главки, как мы уже упоминали, проводится мысль о «чужом» Кузьме. Вторая главка представляет собой новеллу и служит трагическим обобщением, предваряющим смерть Иванушки. И наконец, третья главка — приезд Кузьмы в будку, где умер Иванушка,— передает переживания Кузьмы, сознающего в душевной муке свое бессилие, невозможность чем-либо помочь.

Рассказ о жизни и смерти Иванушки потрясающе драматичен, хотя в нем и не найти философских размышлений. Есть в этой новелле лишь один общий идейный итог: десятилетия тяжкого труда все же не дают крестьянину права на жизнь и смерть. Вот описание Иванушки в гробу: «Руки его, сложенные и закоченевшие над огромной грудью на чистой посконной рубахе, уродованные мозолистыми наростами в течение целых восьмидесяти лет первобытно-тяжкой работы, были так грубы и страшны, что Кузьма поспешил отвернуться. А на волосы, на мертвое звериное лицо Иванушки он даже и покоситься не мог...».

Между образами Молодой и Иванушки существуют определенные внутренние связи. Молодая прошла еще небольшое расстояние по скорбному крестьянскому пути, Иванушка же завершил свою страшную жизнь страшной смертью. Молодая получила лишь первые удары судьбы, но и ее, подобно Иванушке, ожидает страшная участь. Общность судьбы Молодой и Иванушки выступает и в том, что в лице Молодой на поругание отданы красота и душевная чистота, а в лице Иванушки сломлена большая сила.

Заболевшему Иванушке еще при жизни купили гроб, а Молодую, выдавая за плута и бездельника Дениску, хоронят заживо. Изба Серого, куда должна войти снохой Молодая, описана детально, потому что она «поджидает» Молодую.

Есть в повести и другие сопоставления: Иванушка борется со смертью, но, увидев, что для него куплен гроб, покоряется и идет умирать. О том, что у него нет иного выхода, и рассказывает «новелла в новелле». Иванушка сдается, вспомнив историю Лукьяна. Тому тоже купили заранее гроб, а он возьми да поправься. «Куда было девать гроб? Чем оправдать траты? Лукьяна лет пять проклинали потом за них, сживали попреками со свету... Иванушка вспомнил это, поник головой и покорно побрел в избу».

Обреченность и покорность судьбе ощущается и в истории замужества Молодой. Кузьма пытается отговорить ее от замужества, а она отвечает ему: «Теперь поздно... Иж и так сраму не оберешься... Ай не знают все, на чьи деньги пировать-то будем? Да и расход уж начали...

Кузьма пожал плечами. Правда, вместе с гардиной, Тихон Ильич прислал двадцать пять рублей, мешок крупчатой муки, пшена и худую свинью... Но не пропадать же из-за того, что свинью эту зарезали!».

Третья часть повести и, особенно, ее заключительные страницы посвящены судьбе Молодой в ее отношениях с Дениской.

Среди многочисленных персонажей повести Дениска не имеет равных по этакому примитивному цинизму. Недаром, беседуя с Тихоном, Кузьма говорит: «Нету во всем свете голее нас, да зато и нету охальнее на эту самую голь... Да вот тебе пример: Дениска». Бунин не жалеет красок, чтобы представить этот «новый», по его мнению, социальный тип. «Был Дениска в поддевке, старой и, видимо, очень тяжелой, с обвисшими плечами и очень низкой талией, в новом картузе и разбитых сапогах. Ростом он не вышел, ноги его сравнительно с туловищем были очень коротки... Теперь, при низкой талии и сбитых сапогах, ноги казались еще короче... Волосы у него были мышиного цвета и не в меру густы, лицо землистое и как будто промасленное, но глаза красивые».

Так, Дениска по просьбе Тихона вытаскивает из чемодана несколько брошюр: «Песенник «Маруся», «Жена-развратница», «Невинная девушка в цепях насилия», «Поздравительные стихотворения родителям, воспитателям и благодетелям», «Роль...»

Тихон Красов запинается на заглавии последней книжки и тем самым сосредоточивает на ней внимание. И Дениска тут же помогает ему и прочитывает заглавие полностью: «Роль проталериата в России».

Неприятный привкус уже имеет сам факт того, что брошюра находится в пачке рыночной макулатуры, а также и то, что, читая заглавие, Дениска безбожно перевирает его. Кроме того, заминка с брошюрой служит началом разговора между Тихоном и Дениской. И в этом разговоре Дениска обрисовывается в самом неприглядном виде. Это беспринципный бездельник, лгун, никчемный хвастунишка. Он нанимается работать в имениях и городе, но его отовсюду выгоняют за нерадение и лень.

По многим характеристикам это Аким в молодости, тот самый Аким, который жену «продал».

В дальнейшем оказывается, что Тихон не зря затеял разговор с Дениской. Тихон начинает приводить в исполнение свой план выдачи Молодой замуж. И в разговоре на эту тему писатель вновь наделяет Дениску самыми низменными чувствами, такой подленькой душонкой, что невольно содрогаешься при мысли о том, какая участь ожидает Молодую. О женщинах Дениска говорит в таком тоне: «Мало ли их, сук, шатается». Про отца он говорит: «Стар кобель, да не батькой звать». Жалуется, что отец его плохо кормил. А время от времени он избивает отца. Молодую он тоже не оставляет без «внимания» и говорит о ней: «Чисто кафельная, сволочь!».

Свадьбе Молодой придается в повести обобщающее значение. Жизнь крестьян, по мнению Бунина, огромный тупик, и для крестьянства нет пути вперед. О том, что их ничего хорошего не ждет, говорит сама Молодая. Кузьма, отговаривая ее от замужества, спрашивает: «Разве я тебе зла желаю?», и эти слова вызывают взрыв накопленной горечи, негодования. «А разве не зла? — горячо и грубо заговорила она, краснея и блестя глазами.— Куда ж, по-вашему, мне деваться? Век чужие пороги обивать? Чужую корку глодать? Бездомной побирушкой шататься? Ай вдовца, старика искать? Мало я слез-то поглотала?».

Выходить за Дениску ей горше горького, но нет другой дороги, как ее нет и у Кузьмы, и у самого Тихона. Последние страницы повести наиболее мрачны. Подготовка к свадьбе Молодой, если б не старые венчальные обряды, походила бы скорее на подготовку к похоронам. Характерен ее ответ Кузьме. «Мертвых с погоста не носят,— просто и твердо ответила Молодая и, вздохнув, аккуратно сложила выглаженную, теплую гардину.— Обедать-то сейчас будете?»

Бунин часто использует простую житейскую деталь для раскрытия характера, психологии своих героев. Молодая считает бесполезным разговор и продолжает будничное дело.

«Деревня» заканчивается венчальным обрядом с его дикими и странными установлениями. Детали этого обряда описаны вперемежку с взрывами отчаяния Молодой и Кузьмы. Вот нарумяненные и набеленные игрицы поют старинную величальную песню, а «невеста со стоном стала падать лицом на свои колени, на руки, захлебываясь от слез...» Дрожащую, шатающуюся, ее увели наконец «в холодную половину избы наряжать». Затем идет продолжение обряда, и наступает момент благословения иконой: «Кузьма взглянул на невесту, и в глазах их, встретившихся на мгновение, мелькнул ужас. Кузьма побледнел и с ужасом подумал: «Сейчас брошу образ на пол».

С каждой строкой последних страниц повести усиливается настроение безысходности, смирения и покорности судьбе перед злыми силами, угнетающими человека. В симфонию отчаяния и гибели человеческой души включены голоса природы: «В серой несущейся мути не было видно ни Дурновки, ни мельницы на Мысу. Порой светлело, порой становилось похоже на сумерки. Сад побелел, гул его сливался с гулом ветра, в котором все чудился дальний колокольный звон. Острые хребты сугробов дымились».

Звучит погребально колокольный звон, «и рука Молодой, казавшейся в венце еще красивее и мертвее, дрожала, и воск тающей свечи капал на сборки ее голубого платья...». Все в этих деталях напоминает о смерти, вызывает чувство гложущей тоски. А самые последние строки повести создают картину разгула темных сил, шабаша ведьм. «И гнали лошадей домой шибко... и горластая жена Ваньки Красного стояла в передних санях, приплясывала, махала платочком и орала на ветер, в буйную темную муть, в снег, летевший ей в губы и заглушавший ее волчий голос:

У голубя, у сизого,
Золотая голова!»

В рассказах, написанных до повести «Деревня», значительное место занимают описания природы и слышен чаще всего лирический голос героя, от имени которого ведется повествование. В других случаях, например в рассказе «На даче», это голоса интеллигентов и редко вступает в разговор крестьянин. А в «Деревне» нет ни одного интеллигентного персонажа. И поэтому язык «Деревни» существенно отличается от языка ранних рассказов. Переход к новым языковым средствам тем более резок и бросается в глаза, что «Деревня» перенасыщена диалогом и ведут диалог многочисленные крестьянские персонажи.

Несомненно, что в рамках общего замысла одной из наибольших трудностей для писателя являлась индивидуализация речи персонажей и некоторое «разводнение» диалога, чтобы уж не слишком густым, терпким был язык повести в целом. Естественно, что основной возможностью для этого было использование авторских отступлений и пейзажных вставок.

Бунин хорошо индивидуализировал речь братьев Красовых. Оба они — крестьяне, часть жизни провели вместе, а затем их пути надолго разошлись. Кузьма странствовал, одно время жил в городе, занимался самообразованием. Среда, в которой он жил с малых лет, наложила на него неизгладимый отпечаток, он в чем-то остался крестьянином, а в чем-то перестал им быть.

Разбогатев, Тихон Красов в определенной мере отошел от крестьянства. Он даже покинул Дурновку и поселился на постоялом дворе, который он снял неподалеку от деревни. Он, как и Кузьма, тоже занимает некое промежуточное социальное положение. По своей психологии, мышлению, житейской практике он далеко уж не крестьянин. И Бунину было необходимо «развести» Тихона и Кузьму Красовых по речевым характеристикам, «развести» так, чтобы наряду со сходными элементами разговорной речи были особенности, отличающие язык одного от языка другого.

Социальные искания Кузьмы выработали в нем потребность к «долгим» речам. Он любит и умеет «красно» говорить. Когда Кузьма держит свои обвинительные речи перед Тихоном или спорит с Балашкиным, его язык почти литературен, ибо он оперирует в основном готовыми социальными понятиями, поговорками, пословицами, приводимыми им в качестве доказательств вины и беды русского народа. В обыденном же разговоре у Кузьмы наряду с литературными оборотами речи попадаются и просторечные слова, такие, например, как: особливо, авось, недолга, кабы, спервоначалу. Однако просторечные слова Кузьма употребляет очень редко, с отбором, и лишь изредка проскальзывает у него местное словечко — «гандобит», например, вместо «оборудует». Да и просторечные слова у Кузьмы из тех, что не очень режут слух.

Сам Бунин так описывает речь Кузьмы: «У него была манера отчеканивать слоги». Кузьма многоречив, и, как правило, беседуя, он волнуется, поэтому чаще всего говорит короткими фразами, перескакивая с предмета на предмет. Вместе с тем, беседуя с человеком, который ему «по плечу», Кузьма выражает свою мысль в литературной и отчасти книжной форме. Он возражает, например, Балашкину: «Нет-с, посмею! Ведь писатели-то эти — дети этого самого народа. Платон Каратаев — вот признанный тип этого народа!». О Дениске он говорит Тихону: «Этот новенький типик почище всех старых будет. Ты не смотри, что он стыдлив и дурачком прикидывается,— это такое циничное животное!».

Мы не услышим такой «круглой», литературной фразы в устах Тихона Красова, хотя и он изъясняется крепким, сильным языком, строит фразу ясно и убедительно. Когда точка зрения братьев сходится по какому-либо вопросу, происходит сближение и в их манере выражать свои мысли. И наоборот, когда они расходятся во мнениях, то яснее выступает большая начитанность Кузьмы, его более широкий кругозор и умение обобщать.

Задумав выдать замуж Молодую и отметая возражения Кузьмы, Тихон говорит: «Имей в виду: воду толочь — вода будет. Слово мое есть свято во веки веков. Раз я сказал — сделаю. За грех мой не свечку поставлю, а сотворю благое, хоть и лепту одну подам, да за лепту эту попомнит мне господь». Речь Тихона образная и сильная, но ясно, что свои убеждения он вынес из церковных проповедей. Не менее сильно и образно отвечает ему Кузьма: «Запомни, брат,— сказал он, и скулы его покраснели. — Запомни, наша с тобой песня спета, и никакие свечи нас с тобой не спасут».

На реплику Тихона, выдержанную в стиле церковно-славянской речи, Кузьма отвечает «по-светски», исходя из своеобразного понимания положения русского крестьянства. Склоняясь к тому, что народ скорее несчастен, чем виноват, и делая тем самым шаг в сторону правды, Кузьма, однако, с болью признает, что для него, хоть он и сам из крестьян, крестьянская душа — потемки.

В данном случае Кузьма «поет с голоса» самого Бунина, ибо, не видя и не признавая общественных сдвигов в сознании крестьянства, писатель неизбежно должен был прийти к выводу о непознаваемости крестьянской души, о невозможности ответить на известный вопрос: «Что делать?» Народ несчастен — это решающий, главный вывод, сделанный писателем в «Деревне». Об этом свидетельствует трагическая судьба Молодой, в образе которой, как в фокусе, сходятся все нити, ведущие к решению вопроса: «Виноват или несчастен народ?»

Пониманию того, что сам Иван Бунин в «Деревне», как впоследствии в «Суходоле» и во многих других произведениях о деревне, твердо решил, что русский народ несчастен, не должны мешать отрицательные характеристики, раздаваемые им всем этим Денискам, Акимкам, Серым, Меньшовым. В чем же причины грубого и наивного цинизма, пренебрежения духовными ценностями, моральными устоями? В том ли, что в них типизированы какие-то черты национального характера, плебейское происхождение, дикость?

Можно было бы и не задавать этих вопросов, если б не укоренившееся мнение, что Бунин слишком уж мрачными красками нарисовал своих крестьян, возведя на них несправедливые обвинения. Такое мнение неверно по существу, так как в «Деревне» не все фигуры «мазаны черным». А какое значение писатель придавал воссозданию прекрасного и доброго в образе простой крестьянской женщины, лишний раз с большой силой подтвердят любовь, страдания и покорность судьбе Натальи («Суходол»).

Разве идеалы добра, красоты, душевного богатства в русской классической литературе не воплощались в возвышенном образе женщины, творящей жизнь? Разве зачинатели социалистического реализма не приняли этой эстафеты и не понесли ее дальше?

До того как борьба пролетариата позволила создать в литературе образы революционеров, принесших людям свет грядущего преображения жизни, образ русской женщины-матери, жены, возлюбленной вносил любовь и надежды в сердца людей, был лучом света в темном царстве. В «Деревне» и «Суходоле» Молодая и Наталья поставлены в условия еще более тяжкие, чем, скажем, Катерина в «Грозе» Островского, мрак поглощает свет, недолго излучавшийся ими, и причины этого вполне объяснимы и понятны.

Труднее понять, почему Бунин так неистово и упорно выискивал и воссоздавал все отрицательное. А если вдуматься поглубже, то и на это были те же причины, по которым так неизбежно гас свет надежды у Молодой, Натальи и других героинь. Причины эти — смятение, отчаяние автора перед непознаваемым злом жизни.

В произведениях Бунина о крестьянстве есть прекрасное художественное раскрытие характеров, но в них нет столь же полноценного объяснения причин тяжкого умаления человека.

Иван Бунин не показывает нам, почему Меньшов столь равнодушен к тому, что заразил жену сифилисом и у него вырастут дегенеративные и больные дети, почему Аким столь хладнокровно «продает» на ночь жену сластолюбивому старичку, почему нет ничего святого для Дениски. В самой обрисовке подобных типов крестьян находится немало вопросов, на которые писатель не дает ответа.

Скрытность — одна из отличительных черт крестьянских характеров, воссозданных Буниным. Любопытно в этом смыоле очерчен характер кулака Якова, который всячески боится, чтобы люди не узнали, какие у него водятся деньги. Для этого он разыгрывает из себя бедняка и этакого простачка.

Жизнь полукрепостной деревни по-всякому уродовала своих сыновей и дочерей. Одних она превращала в загнанных животных, других награждала пороками — жадным стяжательством, тупой жестокостью, низменным цинизмом. Хотя и не всю, но жестокую правду крестьянского бытия открывал Иван Бунин в «Деревне». И пожалуй, еще полнее, чем в «Деревне», проявилось глубокое знание жизни крестьян в повести «Суходол», написанной вслед за «Деревней».

В самой художественной концепции обеих повестей есть нечто общее. В «Деревне» жизнь крестьянства показана в ее связях с жизнью новоявленных помещиков из самих же крестьян, в «Суходоле» — жизнь крепостных, а потом и «освобожденных» крестьян в их отношениях с оскудевающим дворянством.

Но не только это обстоятельство сближает «Деревню» и «Суходол». И здесь и там писатель во многом преодолевает идеалистическое любование чудесной порой юных лет. Пытаясь найти объяснение причинам страшной жизни Суходола, Бунин исходит не из социально-исторических причин, а взывает к загадочным свойствам славянской души.

Верный художественному правилу не рассказывать, а рисовать пером, Иван Бунин в последней редакции повести «Суходол» исключил подробный рассказ о существовании господ Хрущевых. Однако некоторые выдержки из этого рассказа весьма существенны для понимания повести, и мы позволим себе привести их.

«Велико было наше разочарование! Ведь как долго готеющих над славянской душой, формирующих, как полагает автор, мечтательность, лень, пассивное отношение к жизни.

Читатель знакомится с печальными фигурами прошлого, с людьми, которых смерть почему-то обошла стороной и которые к мертвому запустению усадьбы добавляют слабые признаки того, что жизнь еще тлеет в Суходоле.

- Первое знакомство молодых Хрущевых с Суходолом запечатлено такой пейзажной зарисовкой: «Разразился ливень с оглушительными громовыми ударами и ослепительно-быстрыми, огненными змеями молний, когда мы под вечер подъезжали к Суходолу. Черно-лиловая туча тяжко свалилась к северо-западу, величаво заступила полнеба напротив. Плоско, четко и мертвенно-бледно зеленела равнина хлебов под ее огромным фоном, ярка и необыкновенно свежа была мелкая мокрая трава на большой дороге».

Эта прелюдия грозы с ее объемными образами, резко контрастными красками, могучими раскатами грома, «огненными змеями молний» подготавливает к тем драматическим картинам, которые вскоре раскроются перед читателем. Бунинский пейзаж обладает большой силой воздействия, создает настроение благодаря своей необычайной зримости.

Выразительность найденных автором красок никогда не идет в ущерб реалистической точности пейзажа. Бунин буквально несколькими штрихами создает сжатый, предельно точный образ. Именно так — «плоско, четко и мертвенно-бледно» выглядит равнина в грозу.

Точность и образная выразительность в их прекрасном сочетании — одна из примечательных черт бунинского дарования. Он любовно подыскивает точную и выразительную деталь и всегда находит нечто новое, увиденное только им и сообщающее созданной картине удивительную зримость и завершенность. Он пишет: «Мокрые, точно сразу похудевшие лошади шлепали, блестя подковами, по синей грязи, тарантас влажно шуршал...».

В этой картине помимо обычных деталей имеются новые, внезапно открывшиеся взору художника. В объеме, в красках, в звуках Бунин ищет и находит ту сильную выразительность, которая рождается в единстве внешней обрисовки и внутренней сущности факта, явления, характера. Создавая образы своих героев, писатель нередко дополняет художественный портрет образным сравнением или же, отталкиваясь от каких-то черт внешности, совершает экскурс в прошлое, сообщая тем самым образу особую жизненность и пластичность.

Подъезжая к Суходолу, молодые Хрущевы видят «в высоких мокрых ржах высокую и престранную фигуру в халате и шлыке». Оказывается, что это старуха, и она, «что-то крича, направилась к тарантасу и, подойдя, потянулась к нам бледным лицом. Со страхом глядя в черные безумные глаза, чувствуя прикосновение острого холодного носа и крепкий запах избы, поцеловались мы с подошедшей. Не сама ли это Баба-Яга? Но высокий шлык из какой-то грязной тряпки торчал на голове Бабы-Яги, на голое тело ее был надет рваный и по пояс мокрый халат, не закрывавший тощих грудей. И кричала она так, точно мы были глухие, точно с целью затеять яростную брань. И по крику мы поняли: это тетя Тоня».

Появлению безумной тети Тони предшествует краткая характеристика ее в первой главке, подобно тому как она дана всем живым и усопшим обитателям Суходола. «В нищете, в избе обитала тетя Тоня. И счастья, и разума, и облика человеческого лишил ее Суходол. Но она даже мысли не допускала никогда, несмотря на все уговоры нашего отца, покинуть родное гнездо, поселиться в Луневе:

— Да лучше камень в горе бить».

Потерявшая облик интеллигентного человека, старая дева продолжала восторженно разыгрывать экосезы на «гудящем и звенящем от старости фортепиано». И эта деталь, как и многие другие в первых главках, является своего рода «мостиком» к прошлому, к истории любви тети Тони. В сущности, вся первая глава состоит из подобных «мостиков», переброшенных в прошлое. В ней упоминается, например, о смерти деда Хрущевых — Петра Кириллыча, а в дальнейшем описывается история его убийства незаконным сыном — Герваськой. В первой главе вкратце сказано и о судьбе Натальи, а затем история ее жизни развернута в одну из основных тем повести.

Но не только краткие характеристики персонажей и отдельные детали в первой главе увязывают ее с остальным повествованием. Душевное состояние обитателей Суходола, их чувства и мысли, как бы пунктиром намеченные в первой главе, то в виде свидетельств Натальи, то в ремарках самого писателя, будут развернуты в художественных картинах последующих глав.

Оригинальность композиции «Суходола» состоит в том, что первые три главы представляют собой эпилог последующего исторического повествования. Они отличаются от классического эпилога тем, что рассказывают о дальнейшей судьбе героев повести не после изображенных событий, а до того, как писатель изобразил их.

Одновременно первые три главы выполняют функцию вступления, знакомящего читателя с некоторыми героями повести и местом действия.

А затем повествование «опрокидывается» в прошлое, и начинается последовательное изображение истории рода Хрущевых, трагической судьбы рабы Суходола — Натальи.

Местом действия первой главы является полевое поместье Хрущевых — Лунево. Здесь с отцом живут молодые Хрущевы, перед их глазами проходит печальная история упадка дворянского рода. И здесь же «отдыхает от Суходола» Наталья, по рассказам которой они восстанавливают прошлое своей семьи. Вторая же глава переносит читателя в Суходол, где теперь живет Наталья, не сумевшая освободиться от роковой власти почти полностью разрушенного дворянского гнезда. Между первой и второй главами пролегает значительный интервал времени. В Луневе последние отпрыски рода Хрущевых — еще дети, а в Суходол они попадают уже в годы юности.

Иван Бунин воспользовался длительным интервалом во времени в силу ряда причин. Прежде всего, есть существенная разница в художественной структуре первой и второй глав. Первая глава, как мы уже упоминали, носит летописный, фрагментарный характер, дает краткие характеристики героям повести, упоминает о нравах и обычаях Суходола. Все это изложено предельно сжато, в ней события не изображаются, а о них рассказывается. И рассказ ведется от лица молодых Хрущевых, которые восстанавливают жизнь Суходола по отрывочным сведениям, полученным от Натальи. Во второй главе воссоздаются картины дичайшего одиночества, безумия, глубочайшего душевного и физического упадка в поистине страшном контрасте того, что было и что осталось. Это уже не люди, а их «тени» обитают в Суходоле, и вскоре эти тени должны исчезнуть, растаять. Вот концовка второй главы.

— Чай кушать пожалуйте-с,— окликнул нас негромкий голос.

Это была она, участница и свидетельница всей этой жизни, главная сказительница ее, Наталья. А за ней, внимательно глядя сумасшедшими глазами, немного согнувшись, церемонно скользя по темному гладкому полу, подвигалась госпожа ее. Шлыка она не сняла, но вместо халата на ней было теперь старомодное барежевое платье, на плечи накинута блекло-золотистая шелковая шаль.

— Ou etes — vous, mes enfants? — жантильно улыбаясь, кричала она, и голос ее, четкий и резкий, как голос попугая, странно раздавался в пустых черных горницах....

По настроению эти строки напоминают завершающую сцену в чеховском «Вишневом саду», хотя Чехов, в своей отходной дворянству, мягче, лиричнее Бунина, чей жестокий талант улавливает черты духовного разложения дворянства, неизлечимой душевной болезни, поразившей русскую знать.

Во второй главе писатель уже не рассказывает, как это было в первой, а изображает во всех деталях приезд молодых Хрущевых в Суходол, лепит трогательные и трагичные фигуры его обитателей, тщательно описывает «господский» дом, близкий к окончательному разрушению. Изображение главенствует и в первой половине третьей главы, продолжающей вторую по времени действия. Вторая же половина третьей главы целиком посвящена скорбной истории Натальи. История жизни этой рабы Суходола раскрывается в диалоге, происходящем между молодыми Хрущевыми и Натальей. А затем фразой: «И неторопливым шепотом начинала Наталья долгое, долгое повествование» — совершается возврат к далекому прошлому, начинается история жизни и падения рода Хрущевых и тесно переплетенная с этим родом история судьбы Натальи.

При тщательном рассмотрении композиции «Суходола» невольно возникает вопрос: почему Бунину понадобилось так усложнять архитектонику повести? Несомненно, что одна из главных причин заключается в той роли, которая отведена Наталье. Она не только центральная фигура повести, но и организующее начало в ней. Ведь Наталья одновременно и летописец Суходола, и жертва его. Строго хронологическое развитие событий повести не позволило бы раскрыть образ Натальи в этих двух планах. А вступительная часть в виде своеобразных эпилогов дала Бунину возможность предоставить слово Наталье, а затем включить ее как действующее лицо в основную часть повествования.

Другой причиной сложной композиции повести являлось, несомненно, стремление Ивана Бунина избежать монотонности, свойственной произведениям летописного жанра, желание уложить в сравнительно небольшой объем повести описание жизни нескольких поколений постепенно распадающейся дворянской семьи. И это ему превосходно удалось. После того как он дал краткие характеристики ряду персонажей во вступительной части, открылась возможность максимально сжать основное повествование, компактно организовать изобразительные элементы повести.

Так, например, в первой главе лишь мимоходом упоминается, что Наталья «еще девчонкой на всю жизнь полюбила покойного дядю Петра Петровича, а он сослал ее в ссылку, на хутор Сошки». А в дополнение к этому прискорбному факту сообщается о ее роковой привязанности к Суходолу: «Что делать-с: привычка,— скромно говорила она.— Уж куда иголка, туда, видно, и нитка. Где родился, там годился...».

В третьей главе тема неразделенной и трагической любви Натальи развертывается в диалоге между ней и молодыми Хрущевыми, но и здесь Наталья как бы свидетельствует о себе самой. Ей грустно вспоминать о былой любви, однако она рассказывает просто, прямо и односложно, считает себя виноватой, что посмела полюбить «хозяина». В ее ответах краткость сочетается с какой-то рабской тупостью.

«Пересиливая себя, сестра спрашивала:

— А ты очень была влюблена в дядю?

И Наталья тупо и кратко шептала:

— Очень-с.

— Ты всегда поминаешь его на молитве?

— Всегда-с.

— Ты, говорят, в обморок упала, когда тебя везли в Сошки?

— В оморок-с. Мы, дворовые, страшные нежные были... жидки на расправу... Как повез меня Евсей Бодуля, отупела я от горя и страху....

Рассказ Натальи скучно передает историю ее мучительной любви и высылку на хутор. В четвертой главе, начинающей основное повествование, Наталья уже отходит на задний план. Прошлая жизнь рода Хрущевых представляется в восприятии молодых Хрущевых, которым, очевидно, Наталья ранее сообщила многие подробности этой жизни. И лишь изредка вставлены фразы Натальи, вроде: «Они, голубчики, уж очень грозы боялись».

Подобных свидетельств непосредственно из уст Натальи наберется немного в четвертой главе. Наталья как бы стушевывается перед тем, что ей скоро предстоит стать чуть ли не центральной фигурой повести.

В пятой главе Наталья окончательно перестает быть летописцем происходящего. Повесть ведется уже от третьего лица, появляются диалоги, причем диалоги ведутся в настоящем времени. Сухая летопись событий и фактов Суходольской жизни как бы оживает, насыщается чувствами, переживаниями, мыслями, становится зримой.

Для чего же понадобилось Бунину сначала кратко рассказывать устами Натальи о событиях, а затем полно их изобразить?

Первые главы как бы незаметно организуют весь строй идей и обобщений повести, усиливают сцены, воспроизводящие жизнь Суходола.

В повести ставится вопрос о взаимоотношениях дворянства и крестьянства в непосредственно дореформенный и пореформенный период времени. Писатель пытается разобраться в парадоксальных, необычайно запутанных связях между господином и дворовым, хочет выяснить причины странной «близости», возникшей между ними, понять, что их объединяет и разъединяет. В отрывке из второй главы, впоследствии исключенном из повести, есть следующие размышления:

«Мы застали в молодости начало великой помещичьей бедности. И дивились: как внезапно наступила она! Ужели, думали мы, вся причина ее в разрыве крепостных уз, вязавших господина и холопа? Непонятной казалась та быстрота, с которой исчезали с лица земли старые барские гнезда. Но не преувеличена ли, думаю я теперь, их старость, прочность и — барство? Вольно же называть нас, мужиков, феодалами! Вольно же было верить в устои Суходола, невзирая на первобытность Суходольскую! В несколько лет,— не веков, а лет,— дотла разрушилось то подобие благополучия, которым так величалась наша старина. В чем же причина тому? Да не в том ли, что не устои там были, а косность? Не в том ли, что гибель вырождающегося суходольца шла как раз навстречу его душе, его жажде гибели, самоуничтожения, разора, страха жизни?»

Это отрывок из большого авторского отступления, бывшего единственным в первых изданиях повести. Бунин, очевидно, впоследствии исключил его из повести по ряду соображений. Во-первых, столь длинное авторское отступление излишне выделялось в повести и нарушало общий строй повествования. Во-вторых, в этом отступлении, идущем якобы от имени молодых Хрущевых, слишком явственно слышен голос самого писателя. И наконец, это отступление весьма пространно рассказывало о том, что превосходно было изображено в характерах и отношениях персонажей повести. И если краткие характеристики усиливали последующее изображение, то длинные размышления как бы подменяли художественное воссоздание жизни Суходола, ослабляли художественность картин суходольского бытия.

Однако приведенный отрывок весьма характерен для идейно-философских воззрений Ивана Бунина.

Надо прежде всего сказать, что писатель не дает исчерпывающего ответа на им же поставленные вопросы. И это вполне закономерно. Можно было бы не говорить о том, чего Иван Бунин не мог понять, о вопросах, на которые он не в состоянии был ответить, если бы это не оказывало огромного влияния на весь художественный строй «Суходола».

Возьмем, например, постановку им вопроса о «гибельных» чертах славянской натуры. Бунин констатирует факты духовного и физического вырождения русского дворянства, но он не ищет их причин в кастовой обособленности, в ослаблении экономических позиций в связи с развитием буржуазии и купечества. Не ищет и не находит он причин вырождения русского дворянства в неумении и нежелании рационально вести сельское хозяйство, не видит их в стремлении дворянства только наслаждаться жизнью, то есть в паразитическом существовании. Кроме того, картины разложения дворянства, созданные Буниным, выглядят особо мрачными еще и потому, что в его поле зрения находится жизнь мелкопоместного дворянина, чье разорение шло быстрыми шагами, а не высших слоев российской знати, еще надолго сохранившей богатство и власть.

Описывая жизнь мелкопоместного дворянства, писатель склонен выдавать следствия за причины, ибо он видит лишь конечный результат процесса вырождения. А это непосредственно сказывается на трактовке образов повести.

В поведении представителей уходящей дворянской России всесильно господствует иррациональность, она, подобно палачу, поражает душу и чувства людей. Бунинские дворяне с каким-то больным наслаждением все разрушают в себе и вне себя. Все это очень верно подмечено, но не объяснено социальными причинами. То, что Хрущевы не были способны ни к разумной любви, ни к разумной привязанности, ни к здоровой семейственности, ни к труду, неизменно объясняется душевными и телесными недугами. Поэтому в поведении героев «Суходола», в их чувствах, поступках акцентирована некая, не поддающаяся анализу, странная, чуть ли не мистическая предопределенность судьбы, фатальная неспособность к жизнедеятельности.

Неспособность к здоровым чувствам и созиданию владеет дворянами — героями Бунина, а с этой общей для них чертой сочетаются индивидуальные особенности характеров. Это сочетание и организует живые, прекрасно очерченные фигуры повести.

Созданные художником образы чувственно зримы, достоверны, жизненны, в них не найдешь ни одного фальшивого штриха. И хотя писатель не доходит до глубоких классовых корней изображаемых событий, он силой большого таланта воссоздает характерные особенности разорения мелкопоместного дворянства.

Летопись рода Хрущевых начинается с описания последних лет жизни Петра Кириллыча, деда молодых Хрущевых, от имени которых ведется повествование. Здесь Бунин, как и ранее, отказывается от хронологически последовательного рассказа. Сначала Петр Кириллыч показан незадолго до насильственной смерти от рук Герваськи, своего незаконнорожденного сына. Слабоумный человек, Петр Кириллыч, по одной версии, помешался после смерти красавицы жены, а по другой — смертельно перепуганный грозой, обрушившей на него, уснувшего в саду, ливень яблок. Обе эти версии наводят на мысль о существовании других, более сложных и глубоких причин распада сознания Петра Кириллыча, хотя эти причины не называются писателем.

Бунин-художник с большим мастерством отразил приметы умственного и духовного разложения персонажей. Главное в поведении слабоумного Петра Кириллыча — отсутствие какого-либо жизненного «стержня». Это неприкаянный человек, бестолково суетящийся, пытающийся создать какую-то видимость деятельности, ничего не умеющий, всем мешающий, тоскующий и скорбно одинокий, несмотря на присутствие детей. Вот он сует золотые в трещины дубовых бревен в «приданое» для дочери, вот сам готовит себе тюрю, так пересоленную, что есть ее невозможно. Движимый чувством одиночества, он мечется по усадьбе, выискивает нелепые предлоги, чтобы поговорить с детьми, которые гонят его прочь. Неслышно крадется он мимо лакейской, чтобы не нарваться на грубость, ибо дворовые тоже перестали его бояться и уважать. Он то и дело переставляет тяжелую мебель в гостиной, надеясь на чей-то приезд, хотя редко кто заглядывает к Хрущевым.

Лишенное всякого смысла поведение Петра Кириллыча выявляет, однако, не только распад сознания старшего в роде Хрущевых. В его поступках есть нечто, создающее обобщение, свидетельствующее о неизлечимой болезни всего класса.

Представив читателю Петра Кириллыча незадолго до его смерти, Иван Бунин затем совершает экскурс в прошлое и уже последовательно рассказывает о его жизни и гибели. Эта трагическая история, так же как и печальные судьбы его дочери и Натальи входят в основную линию повествования. Бунин не ищет неожиданных «ходов», не пытается ошеломить внезапно возникающими событиями, крутыми поворотами судьбы своих героев. Более того, он как бы анонсирует то, что должно произойти в каждой главе, используя прием, нередко применявшийся в английском классическом романе.

Пятая глава начинается так: «С арапниками садились за стол уже после смерти дедушки, после бегства Герваськи и женитьбы Петра Петровича, после того, как тетя Тоня, тронувшись, обрекла себя в невесты Иисусу сладчайшему, а Наталья возвратилась из этих самых Сошек. Тронулась же тетя Тоня и в ссылке побывала Наталья — из-за любви».

Нередко в первых строках главы писатель не только объявляет о том, что будет в ней изображено, но и прибегает к повторам, укрепляя идейный и сюжетный остов повести. Уже на второй странице повести сказано о сумасшествии Петра Кириллыча и убийстве его Герваськой, о несчастной любви Натальи, о ее ссылке на хутор Сошки, о том, что в Суходоле даже за стол садились с татарками (арапниками). В третьей главе вновь вспоминаются арапники. Точно так же несколько раз говорится об убийстве Петра Кириллыча и о ссылке Натальи, прежде чем все это будет изображено.

В сценах, изображающих те или иные события Суходольской жизни, как бы оживают характеристики, данные ранее персонажам повести. В сцене приезда гостей в Суходол завершается обрисовка нелепой фигуры хозяина Суходола.

Изображается история любви тети Тони по тому же художественному принципу, что и прочие рассказы о судьбах суходольцев. И тут писатель отказывается от последовательного повествования. Он упоминает сначала о последних годах жизни тети Тони.

Познакомив читателя с тетей Тоней заочно, писатель затем представляет ее в сцене первого приезда молодых Хрущевых в Суходол. В этой же сцене вновь говорится о ее любви.

Следовательно, от первого напоминания о любви тети Тони ко второму напоминанию совершается по времени некое движение вперед. Но вскоре в рассказе о ее любви происходит поворот назад. Овальное зеркало, висящее на стене над тем местом, где некогда стояло фортепиано, вызывает в памяти молодых Хрущевых детали из рассказов Натальи об отношениях тети Тони и Войткевича и восстанавливается одна из сцен этой «несостоявшейся любви».

Необходимо отметить, что в сценах былой Суходольской жизни сочетаются действительно имевшие место факты с поэтической интерпретацией происходящего. Поза, в которой стоял позади тети Тони Войткевич, удар ладонью по крышке фортепиано — эти и другие факты могли запечатлеться в памяти Натальи. Но нежно-поэтический рассказ о бабочках, их чудесных нарядах — это уже «реставрационная» работа, сделанная молодыми Хрущевыми. Нужно сказать, что история любви тети Тони, изображенная с экскурсами от прошлого к еще более дальнему прошлому, имеет одну важную художественную особенность: она рассказана отрывками, и каждый из них возникает как бы неожиданно, будто к слову пришлось, будто некая деталь обстановки вызывает в памяти ту или иную подробность этой печальной и странной истории. Например, финал этой истории возникает из нелепых и ненужных объяснений Петра Кириллыча приехавшим гостям, что «Тонечка больна тоской, уехала к тетеньке на всю осень».

Процесс распада поместного уклада освещается писателем многообразно и полно, но всегда исходя из посылки, что причина тому — утрата душевного здоровья.

Психика нарушена и у Петра Кириллыча, и у его дочери, на некоторое время и у Натальи. Но проявляется это психическое расстройство по-разному. Петр Кириллыч инфантилен. Его слабоумие выражается в детской непосредственности, нелепых затеях, смешной суетливости, в полном непонимании положения семьи и своего собственного. Он не видит происходящих перемен и живет нормами прошлого, пытаясь соблюдать старые традиции, что выглядит дико в обстановке вырождения и обнищания. В его образе нельзя не почувствовать наследственного вырождения. Есть эти черты и в образе тети Тони. Но ее помешательство проявляется в трагедийном самоуглублении, сопровождающемся буйными вспышками гнева, в самой истории ее любви.

Казалось бы, ничто не мешает достижению ее счастья. Она любит и любима, никто не препятствует ее браку с Войткевичем. Но она связана по рукам и ногам какими-то «таинственными» путами. Наталья разъясняет крах ее любви следующим образом: «Докладываю же вам: их даже к угоднику возили. Натерпелись мы страсти с ними! Им бы жить да поживать теперь, как надобно, а оне погордилися, да и тронулись...».

В этих словах Натальи зафиксировано чисто внешнее поведение Тони Хрущевой. Так, собственно, и выглядят отношения влюбленных. Он намеками объясняется ей в любви, она же гневно вспыхивает, не допуская решительного объяснения. Между тем у нее нет ни малейших оснований гордиться и отвергать Войткевича.

Ответ на вопрос, почему не состоялась любовь при столь благоприятных обстоятельствах, следует искать в темных глубинах больной души Антонины Хрущевой. Как ни любит она Войткевича, ее болезненная привязанность к Суходолу оказывается сильнее. Однако это нечто большее, чем простая привычка к местам, где ты родился и вырос. Это, прежде всего, страшная власть иррационального, тихого безумия, давления, которое невозможно преодолеть обитателям Суходола, ставшим ее «частицами», осужденным вместе на вымирание. Они, испытывающие неуемную жажду разрушения в себе и вне себя, органически не способны к чему-то стремиться, что-то создавать, останавливаются в смертельном страхе перед жизнью, счастьем, которое потребует от них духовных и физических сил, коими они не обладают.

Это все приметы разрушения класса «изнутри» Бунин подметил точно и великолепно обрисовал. Он ошибся только в одном — в том, что приписал «славянской душе» какие-то особые свойства, влекущие ее к гибели. Правда, Бунин не ограничивается этими идеалистическими выводами и пытается найти причину распада и разорения в «разрыве крепостных уз, вязавших господина и холопа», в падении устоев и пришедшей им на смену пассивности, косности.

В силу всего этого им и ставится проблема отношений между помещиками и крестьянами до и после отмены крепостного права. Эта проблема раскрывается в истории взаимоотношений Петра Кириллыча и Герваськи и в скорбной любви Натальи к Петру Петровичу. О характере взаимоотношений господ и дворовых Наталья говорит: «Диковинное дело! Над барчуком (сыном Петра Кириллыча, Аркадием Петровичем) и дедушкой Герваська измывался, а надо мной — барышня (Антонина Хрущева). Барчук,— а, по правде-то сказать, и сами дедушка,— в Герваське души не чаяли, а я — в ней... как из Сошек-то вернулась я да маленько образумилась посля своей провинности...».

Сложная противоречивость отношений между господами и слугами воссоздается писателем как один из решающих, наиболее наглядных признаков упадка, переживаемого дворянским сословием. В одном из авторских отступлений Бунин говорит о том, что, разоряясь, дворяне, по сути дела, сближались с мужиками. Но признаваться в том, что рушились былые дворянские устои, что разорение и последующее опрощение приводили к постепенному стиранию граней между усадьбой и деревней не только после, но и перед отменой крепостного права, захудалое дворянство не желало. Бунин, честный и зоркий художник, приводя в движение великолепно вылепленные фигуры повести, доказывает, что неизмеримо сократилась дистанция между бытием усадьбы и деревни, между потребностями господина и холопа.

В описаниях Суходола молодыми Хрущевыми и в дополняющей их реплике Натальи есть такие строки: «Дом был под соломенной крышей, толстой, темной и плотной. И глядел он на двор... а за двором расстилался бесконечный зеленый выгон и широко раскидывалась барская деревня, большая, бедная и — беззаботная.

— Вся в господ-с! — говорила Наталья,— и господа были не хозяйственны, не жадны».

История убийства Петра Кириллыча его незаконно-рожденным сыном Герваськой является последним звеном в показе того, как стираются грани между мелкопоместным дворянином и мужиком, правда, мужиком, который занимает некое промежуточное положение. Тут, собственно, происходит встречное движение. Дворянин нищает, опускается, слабеет его воля и интеллект. А из крестьянской среды выбиваются в люди наиболее сильные духом и способные мужики, теснят дворян и располагаются в их разоренных усадьбах.

В этом плане отношения между Петром Кириллычем и его незаконнорожденным сыном Герваськой могут показаться нетипичными — ведь Герваська не имеет своего хозяйства, является слугой Хрущевых. На деле же отношения барина и его незаконнорожденного сына весьма показательны. Неравные союзы, пребывание в усадьбах детей от внебрачных отношений — все это свидетельствовало о разрушении устоев, ломке вековых традиций, призванных оградить привилегированный класс от «нечистой» крови.

Если бы Бунин столкнул в драматическом конфликте дворянина с разбогатевшим мужиком-собственником, то он написал бы произведение, в чем-то дополнявшее «Деревню». У писателя, однако, был иной замысел. В «Суходоле» он хотел показать разложение мелкопоместного дворянства «изнутри»,— ведь такие дворовые, как Наталья и Герваська, становились хотя и не полноправными, но все же членами дворянского «клана».

Во вступительной части повести Бунин устами молодых Хрущевых заявляет: «Давно, давно пора Хрущевым посчитаться родней с своей дворней и деревней!.. Дворня, деревня и дом в Суходоле составляли одну семью... И кто был роднее нам Суходольских мужиков?».

Не только в узах по крови, но и в общности души усматривает Бунин начало, связующее дворянство средней руки и крестьянство, называя эту душу «Суходольской». Это «душа, над которой так безмерно велика власть воспоминаний, власть степи, косного ее быта, той древней семейственности, что воедино сливала и деревню, и дворню, и дом в Суходоле».

При этом признании писатель не испытывает, однако, лирических восторгов. Он считает, что смешение крови дворян и крестьян, постепенное разрушение барьеров, отделявших господ от рабов, приводило к весьма плачевным последствиям. Эта мысль и лежит в основе трагической истории жизни Натальи и уродливых отношений, сложившихся между Петром Кириллычем и Герваськой.

Избегая линейного повествования и создавая значительные интервалы по времени в целях развития той или иной темы и более широкого охвата семейной хроники рода Хрущевых, писатель прибегает к пересечению сюжетных линий. Иными словами, начав одну сюжетную линию, он перебивает ее другой, а затем эту другую линию перебивает первой.

В пятой главе начинается рассказ о странных отношениях главы семьи Хрущевых и Герваськи. Впавший в детство, слабоумный Петр Кириллыч тем не менее сохраняет в себе одно сильное чувство — это ненависть к Герваське и страх перед ним. Ненависть Петра Кириллыча является, собственно, ответом на жгучую вражду Герваськи, которую он постоянно ощущает. Эта жгучая вражда Герваськи, как и любовь Натальи к сыну Петра Кириллыча — Петру Петровичу, приносящая ей огромное горе и страшное унижение, обнажают истинную цену «семейственности» господ и рабов.

О причинах ненависти Герваськи в повести ничего не говорится, но вывод напрашивается сам собой. Герваська не может не знать, что он сын Петра Кириллыча. Он «ни пава, ни ворона», хотя занимает в доме Хрущевых особое положение. Однако это положение он получает не по праву рождения, а завоевывает сам, пользуясь душевным расстройством и слабостью представителей рода Хрущевых. В изображении падения дома Хрущевых образ Герваськи играет важнейшую роль.

Еще ребенком взятый в дом Хрущевых, он с малых лет ощущает свое подневольное положение и мстит барам как может. Товарищ детских игр своего сверстника Аркадия — сына Петра Кириллыча и отца молодых Хрущевых, он неистощим на всякие выдумки, дабы унизить, оскорбить своего молодого хозяина, поиздеваться над ним. Он уговаривает Аркадия влезть в бочку и покатиться в ней с косогора к прудам. Бочка скатывается прямо в пруд, и мальчишку в последнюю минуту спасают пастухи, к счастью оказавшиеся поблизости. Аркадий просит Герваську поучить его играть на балалайке, а тот с усмешкою говорит: «Поцелуйте перва ручку у меня». Аркадий вскакивает от гнева, но при виде смиренной позы просящего извинения Герваськи потухает, ибо, как и другие Хрущевы, он не способен на сильные и последовательные чувства.

Эти черты характера Хрущевых ясно уяснил себе Герваська и использует их в своей мести. А мстит он потому, что считает себя умнее и сильнее Хрущевых, а вынужден занимать подчиненное положение в доме, где царит неразбериха и где все разрушается.

Усвоив этот «стиль» отношений с господами, он доводит до исступления Петра Кириллыча. Любовь, приносящая лишь горе, ненависть и страх — вот чувства, которыми живет Суходол. А в Суходольском доме Герваська внушил страх всем, и господам и слугам. В авторской ремарке сказано: «Боялись его и господа.

У господ было в характере то же, что у холопов: или властвовать, или бояться». Причем властвовать над слабым и бояться сильного, способного к действию человека.

Роль, отведенная в повести Герваське, потребовала не только глубокого раскрытия его характера, но и детального художественного портрета, ибо внешность Герваськи была одним из тех «козырей», которыми он «бил карты» своих господ. Вот его портрет: «Герваська страшно вырос. Огромный, нескладный, но и самый видный, самый умный из слуг, он тоже был наряжен в синий казакин, такие же шаровары и мягкие козловые сапоги без каблуков. Гарусный лиловый платок повязывал его тонкую темную шею. Черные, сухие, крупные волосы он причесал на косой ряд, но остричься под польку не пожелал — подрубил их в кружок. Брить было нечего, только два-три редких и жестких завитка чернело на его подбородке и по углам большого рта... Буделястый, очень широкий в плоской костлявой груди, с маленькой головою и глубокими орбитами, тонкими пепельно-синими губами и крупными голубоватыми зубами, он, этот древний ариец, парс из Суходола, уже получил кличку: «борзой».

В художественном портрете Герваськи выделено нечто первобытно сильное, жестокое, хищное. В несоразмерности его сложения, уродстве, тонкой шее, несущей маленькую голову, подчеркнуто выступают следы вырождения, еще не коснувшиеся разума, но определяющие тип человека, способного на преступление.

Взаимоотношениям Петра Кириллыча и Герваськи в повести отведено большое место. Конфликты, то и дело возникающие между ними и приведшие к трагической развязке, помимо своей социальной сущности имеют еще и некое философски-отвлеченное значение.

Уже юношей Бунин стал свидетелем разрухи в дворянских усадьбах, и у него не было презрения к низшим классам, как у Бекламишевых, Линтваревых, Трипольских (рассказ «Учитель»), Но сыном своей социальной среды Бунин все же продолжал оставаться. Проблемы своего класса он склонен был возводить в проблемы мировые и соответственно рассматривать вопросы бытия. Хотя и проскользнут иной раз у него слова о каких-то «новых» людях, хотя предчувствия смелой, созидающей работы на обломках дворянских усадеб порой и посещают его, все же в его творчестве главенствующей остается тема изжившего себя, уходящего, распадающегося дворянства. В свете этого настроения Бунин рассматривает и страсти человеческие.

У Горького любовь побеждала смерть, у Бунина любовь бессильна перед ненавистью, духовным распадом и смертью. Два сильнейших чувства человека — любовь и ненависть дополняют друг друга в «Суходоле» только для того, чтобы доказать неодолимость сил, по непознаваемому велению судьбы сметающих с лица земли некогда благоденствовавший и привилегированный класс русского общества.

В двух, казалось бы, мало связанных сюжетных линиях повести существует, однако, теснейшая связь. По внешним обстоятельствам нет достаточных оснований для незатухающей ненависти Герваськи к Петру Кириллычу и для жестокого наказания, которому подвергается Наталья, совершившая во имя своей любви пустячный проступок — похитила карманное зеркальце Петра Петровича. На деле же обе эти сюжетные линии взаимодействуют. И ненависть и любовь в «Суходоле» предстают как свидетельства неспособности обитателей усадьбы к сильным чувствам, ко всем тем проявлениям человеческого духа, которые лежат в основе созидания, являются могучим рычагом социального, идейного и культурного развития человечества.

Печать умирания лежит не только на самих Хрущевых, но и неизбежно отмечает тех, кто с ними связан.

Любовь Натальи к Петру Петровичу — высокое, светлое чувство. Бунин — один из тончайших певцов любви. Необычайно разнообразна, жизненно верна, то нежно лирична, то безысходна трагедийная богатейшая гамма красок, коими живописует любовь Бунин, вложивший в эти описания немало лично пережитого. Полюбившей Наталье жизнь в Суходоле кажется земным раем: «Ложась спать, она молила бога, чтобы скорее прошла ночь, чтобы скорее наступило утро: празднично было в доме, который ожил, наполнился чем-то новым, чудесным с приездом красавца барчука, нарядного, напомаженного, с высоким красным воротом мундира, с лицом смуглым, но нежным, как у барышни; празднично было даже в прихожей, где спала Наташка и где, вскакивая с рундука на рассвете, она сразу вспоминала, что в мире — радость, потому что у порога стояли, ждали чистки такие легонькие сапожки, что их впору было царскому сыну носить...».

Первую любовь девушки Иван Бунин пронизывает мотивами светлой и оптимистичной русской сказки. Зеркальце в серебряной оправе становится символом ее любви. Запрятав его в бане, она, едва свет, бежит по росистой траве насладиться сокровищем, которое держал в руках любимый, которое отражало его дивный облик. Но этот сказочный сон невозможной любви обрывается с непостижимой грубостью, кончается, как в ужасе думает Наташка, «позором и стыдом». «Кончилось тем, что сам же Петр Петрович приказал остричь, обезобразить ее, принаряжавшуюся, сурьмившую брови перед зеркальцем, создавшую какую-то сладкую тайну, небывалую близость между ним и собой. Он сам открыл и превратил ее преступление в простое воровство, в глупую проделку дворовой девчонки, которую, в затрапезной рубахе, с лицом, опухшим от слез, на глазах всей дворни, посадили на навозную телегу и, опозоренную, внезапно оторванную от всего родного, повезли на какой-то неведомый, страшный хутор, в степные дали».

В «преступлении и наказании» Наташи, в диком несоответствии между проступком и возмездием выявляется душевная немощь, мелочность натуры Хрущева и убийственное воздействие этого бессилия на живую душу человека. Если б Петр Петрович и ответил Наташе взаимностью, то лучшее, что могло ее ожидать,— это положение наложницы. Но у нее были бы, однако, минуты счастья, часы упований и надежд. А так в ней все было убито, ее жаждущая счастья душа изуродована.

Не исключено, что, создавая историю любви Натальи, Бунин в чем-то отталкивался от трагической истории любви Катюши Масловой. Хотя и в ином аспекте, история Натальи как бы дополняет историю Катюши, дополняет в отрицании возможности преодолеть кастовый барьер, в отрицании возможности достижения счастья в обществе, где социальные устои и моральные принципы пришли в хаотическое состояние. Каждая из этих любовных линий трагична на свой лад, но в чем они явно отличны — это в фигурах Петра Петровича Хрущева и князя Нехлюдова.

В сопоставлении этих героев еще яснее становится духовное убожество Хрущева. По младости лет и из дворянского пренебрежения к низшему сословию князь Нехлюдов совершает отвратительный поступок — соблазняет невинную и доверчивую Катюшу, полюбившую его. Казалось бы, что Хрущев, пренебрежительно отстранивший любовь крестьянской девушки, идет путем «праведным». Но ведь он, как и Нехлюдов, загубил живую душу, но, в отличие от него, никогда не испытал и тени сомнения в своем жестоком поступке.

Нехлюдов, узнав, что Катюша стала из-за него падшей женщиной, испытывает жесточайшие угрызения совести и готов любой ценой искупить свою вину, а Петр Хрущев остается в убеждении, что поступил в полном соответствии с законами морали и порядочности. Нищета чувств Петра Хрущева, его духовная неполноценность резко выявляются в контрасте с переживаниями Натальи. Все длинное описание скорбной поездки Натальи в изгнание не только рассказ о муках и унижении неразделенной любви, но и приговор Петру Петровичу, безжалостно поправшему сильное и непосредственное чувство. Это с прекрасной художественной выразительностью выявляется в следующем отрывке описания поездки: «И опять стало слышно, что тихо, тихо ночью и на земле и в небе,— только где-то далеко плачет колокольчик. Он плакал все слышнее, все певучее — и слился наконец с дружным топотом тройки, с ровным стуком бегущих по шоссе и приближающихся колес... Тройкой правил вольный молодой ямщик, а в бричке, уткнувши подбородок в шинель с капюшоном, сидел офицер. Поравнявшись с телегой, на мгновение поднял он голову — и вдруг увидела Наташка красный воротник, черные усы, молодые глаза, блеснувшие под каской, похожей на ведерко... Она вскрикнула, помертвела, потеряла сознание...

Озарила ее безумная мысль, что это Петр Петрович, и, по той боли и нежности, которая молнией прошла ее нервное дворовое сердце, она вдруг поняла, чего она лишилась: близости к нему... Евсей кинулся поливать ее стриженую, отвалившуюся голову водой из дорожного жбана».

В повести нет и не могло быть прямого объяснения между Петром Хрущевым и Натальей, потому что любовь ее была тайной, невозможной, не ждущей ответа, хотя в мечтах Натальи — он возлюбленный, желанный. Любовь у Бунина лишена лирических восторгов, возвышенного обожания, обожествления объекта любви. Тема любви претерпевает у него изменения в соответствии с трудным жизненным опытом, но в чем она остается неизменной — это в муках, которые она причиняет человеку. Отсюда и поиски художественных приемов, которые обнажали душевные раны во внезапных и резких вспышках боли.

Прием внезапного обнажения внутреннего душевного состояния весьма характерен для Бунина. В описаниях вражды, сталкивающей Петра Кириллыча и Герваську, этот прием повторяется дважды и подготавливает убийство Петра Кириллыча. Приехав в Суходол, Петр Петрович вспоминает, что в подвалах усадьбы хранится превосходная мадера. Тогда Герваська, нагло поглядев на Петра Петровича, обращается к его брату:

— Вы изволили забыть, сударь,— сказал он Аркадию Петровичу, даже и не стараясь скрыть насмешки.— У нас, и правда, девать некуда было этой самой мадеры. Да все мы, холопы, потаскали. Вино барское, а мы ее дуром, заместо квасу.

— Это еще что такое? — крикнул Петр Петрович, заливаясь своим темным румянцем.— Молчать!

Дедушка восторженно подхватил:

— Так, так, Петенька! Фора! — радостно, тонким голосом воскликнул он и чуть не заплакал.— Ты и представить себе не можешь, как он меня уничтожает! Я уже не однажды думал: подкрадусь и проломлю ему голову толкачом медным... Ей-богу, думал! Я ему кинжал в бок по эфес всажу!

А Герваська и тут нашелся:

— Я, сударь, слышал, что за это больно наказывают,— возразил он, насупясь.— А то и мне все лезет в голову: пора барину в царство небесное!

Внезапная реакция Петра Кириллыча на дерзость Герваськи не просто усиливает мотив ненависти, питаемой им к незаконнорожденному сыну, но и обнаруживает его полное бессилие что-либо изменить в создавшемся положении вещей, полное бессилие воли и духа. Это прекрасно выявлено в «страшных» планах убийства Герваськи с нелепым и «точным» указанием, как он их осуществит. Столь же нелепа и другая вспышка гнева Петра Кириллыча, но уже при несколько иных обстоятельствах. На сей раз это происходит во время посещения Хрущевых местными помещиками.

«Раздражающим» толчком в этом случае является не дерзость Герваськи, а лишь упоминание Петра Петровича о вызывающем поведении Герваськи. «До чего дерзок этот дылда, вы и представить себе не можете! Но положительно гений! Золотые руки!» А Петр Кириллыч, услышав это, кричит предводителю дворянства: «Ваше превосходительство! Подайте руку помощи! Как к отцу, прибегаю к вам с жалобой на слугу моего! Вот на этого, на этого — на Гервасия Афанасьева Куликова! Он на каждом шагу уничтожает меня!».

В этой жалобе все смехотворно, нелепо, выдает бессилие, слабодушие Петра Кириллыча.

Дерзость Герваськи имеет свой «подтекст», свое внутреннее значение. Насмехается Герваська потому, что твердо знает, сколь бессильна угрожающая ему рука, знает, что, замахнувшись, она не ударит. В себе же он чувствует силу, умение, талант. Именно поэтому дерзость его исполнена насмешки, и она ощущается в том, что надсмехается он в «почтительных» выражениях, «холопов» укоряет так, что за укорами явно слышно: «Мы не лыком шиты, поумнее да покрепче вас, господ!»

Герваська нахален, с большим самомнением, и в его внешнем облике, в характере угадываются черты, в которых есть нечто животное. И такой, какой он есть, Герваська все же во многом выигрывает в сравнении со своим господином. В нем играет горячая кровь, а «голубая» кровь дворян уже холодеет, они, по сути дела, живые мертвецы и создать что-либо не способны.

В изображении их духовного загнивания Бунин, как обычно, важнейшее значение придает детали.

Дореволюционные буржуазные критики упрекали Бунина в излишней детализации. Так, Айхенвальд писал: «Детализация, результат микроскопического анализа, нередко замедляет у Бунина темп рассказа; она задерживает и писателя и читателя. Это относится и ко многим пейзажам автора. Известно, какого живописца нашла себе в его лице русская природа... Но случается, на многих страницах, что он опять-таки задерживает и перебивает самого себя, останавливает на каждом шагу свой диалог или свою характеристику, для того чтобы обратить внимание на природу,— в каждой росинке ее чистой и нечистой».

В бунинской детализации Айхенвальд, в целом положительно оценивающий раннее творчество Бунина, усматривает, однако, элементы натурализма. «Иные строки Бунина,— заявляет он,— даже цитировать неприятно, а он сам пишет и не морщась, уверенно и спокойно, и всякая подробность ему на потребу... Другой раз посетуешь на рассказчика за его бесцеремонные детали, но гораздо чаще понимаешь, что он иначе не может. Зто не своего рода щегольство у него и не цинизм: ему, как писателю, нужно, ему необходимо, чтобы все эти штрихи, попавшие в поле его зоркого зрения, не пропали и дополнили собой унылый пейзаж безрадостного быта... К тому же, часто говорит Бунин о природе тогда, когда ясно, что нужна она только ему, а не его героям, когда их психологическая ситуация не такова, чтобы они могли подметить все это дробное и детальное, на чем остановился испытующий взор тонкого пейзажиста».

Из этой посылки Айхенвальд формирует второе обвинение Бунину: «...Анализ у автора преобладает над синтезом».

Оба эти обвинения находятся, так сказать, в тесном взаимодействии. Бунин склонен к натурализму, а значит, у него анализ преобладает над синтезом. И в обратном соотношении: Бунин — аналитик, не способный, видимо, обобщать, что и приводит его к натуралистической детализации. Критик находит, правда, смягчающие обстоятельства. Он считает, во-первых, что многие детали служат превосходной обрисовке «безрадостного быта», следовательно, с нашей точки зрения, имеют важное социальное значение, а не самоцельное, натуралистическое. И во-вторых, Бунин якобы не может иначе, ему будто органически присуща именно такая манера письма.

Выводы Айхенвальда о Бунине — преимущественно аналитике и в значительной мере натуралисте — опираются на ранние рассказы, стихи и «Суходол». Но несомненно, что и «Деревня» немало способствовала выводу о натурализме Бунина.

Надо сказать, что упреки Айхенвальда, критика, писавшего с блеском, но немало потрудившегося, чтобы создать путаницу в умах насчет русской литературы, эти упреки нередко звучат для нас как похвала. Айхенвальд — человек, перечеркнувший Белинского, Горького,— писал, в частности, о Белинском следующее: «Как мыслитель и критик он... обнаружил падение. Здесь, эволюционируя, он регрессировал... Ведь обычная и естественная тропа ведет людей от материалистического отрочества, от наивного утилитаризма гимназических дней — выше и дальше; Белинский же, рассудку вопреки, наперекор стихиям, ограниченности назло, проделал дорогу обратную и уронил приобретенное уже было достояние идеализма».

Само по себе это высказывание в комментариях не нуждается, но превосходно определяет, с каких позиций судит Айхенвальд о творческом и идейном развитии Ивана Бунина.

А вот другое высказывание Айхенвальда — о Горьком: «Моралист и дидактик, он почти никогда не отдается беспечной волне свободных впечатлений... Он... в ужасающей риторике своего «Человека» дал не только образец бездарности и безвкусицы, но, что еще характернее и хуже, в нестерпимой ритмической прозе восхвалил человека,— за что же? не за иррациональность его дерзновенной и могучей воли, а за «Мысль» с прописной буквы, за то, что менее всего дорого и важно в том естественном человеке, которого Горький выдает за своего излюбленного героя, за первенца своей души!

Эта «Мысль», маленькая, несмотря на свою большую букву, вообще неизменно сопутствует рационалисту Горькому».

Мы подробно привели эти высказывания Аихенвальда потому, что в них как бы отстоялось многое из того, что реакционная идеалистическая критика выдвигала против объединения искусства с «разумом». Именно с этих позиций, не скупясь на комплименты и реверансы, оценивает Айхенвальд тот решительный сдвиг, который произошел в сознании и взглядах Ивана Бунина в период создания «Деревни» и «Суходола». В сущности, анализ «детали» у Бунина нужен Айхенвальду для того, чтобы свести суровую правду «Деревни» и «Суходола» к натуралистическому воссозданию жизни, в которой преобладают уродливые, отталкивающие подробности. «Можно было бы примириться, конечно, с тем, что автор совершенно отказался от елейных красок»,— пишет Айхенвальд. А далее добавляет, что Буниным нарисована удручающая картина русской деревни, что «в ней одеревенели самые души. В ней не стоит жить. В ней и умирают, щедро умирают, нелепо, гибнут зря и зря губят».

Как ни расшаркивается Айхенвальд перед художественным мастерством Бунина, он все же приходит к выводу, что «Суходол» достигает того предела «где беллетристика уже выходит из своих рамок, отрицает сама себя и в первоначальную правду обращает свой вымысел».

Итак, оригинально сформулированное, но все то же обвинение в натурализме, фактографичности.

Подобной оценкой Айхенвальд пытается превратить прекрасные особенности мастерства Бунина в порок. Между тем художественную манеру Бунина можно сравнить с мозаичной работой, состоящей из мельчайших деталей, расположенных с предельной точностью, всегда строго выполняющих свою функцию.

Вполне естественно, что в рассказах Бунина первого периода творчества, где природе отведено центральное место, где над воображением еще полностью властвует очарование родных пенатов, где страдания и быт крестьянина не показаны с той глубиной и силой, как это сделано впоследствии, мозаика деталей служит в основном созданию прекрасного, то радостного, то печального, но всегда облагораживающего и умиротворяющего. В первых рассказах Бунина много картин природы печальных, навевающих тихую грусть, но везде господствует красота природы. На ее могучем фоне уродства жизни раба-человека видны очень ясно, но не так пугают, не так отталкивают. Эти уродства оттеняются прекрасным, а вместе с тем как бы поглощаются первозданной красотой земли — жилища человека не так тяготеют и удручают, ибо прекрасное оставляет надежду на доброе.

В первых рассказах Бунина господствуют чисто живописные детали, воссоздающие внешний мир вещей, их объем, цвет, звучащую тишину. Психологическая и бытовая детали не играют еще здесь той роли, которая им уготована в зрелом периоде творчества писателя. И это вполне естественно, ведь, отталкиваясь от лирического, субъективного восприятия и воссоздания окружающего, Бунин шел к изображению мира людей и вещей с позиций своих героев, столь многоликих по взглядам и чувствам.

В создании живой и пластичной фигуры человека у Бунина своеобразно и точно взаимодействуют портретные детали с деталями, если так можно выразиться, «психологического выявления». В «Деревне» и «Суходоле» детали становятся более емкими, вбирающими в себя черты традиций, обихода, уклада, создающие общую картину патриархального мирка социальных отношений: «Мужики Суходольские навещали Лунево не с теми целями, что дворовые, а насчет земельки больше; но и они как в родной входили в наш дом. Они кланялись отцу в пояс, целовали его руку, затем, тряхнув волосами, троекратно целовались и с ним, и с Натальей, и с нами в губы. Они привозили в подарок мед, яйца, полотенца. И мы, выросшие в поле, чуткие к запахам, жадные до них не менее, чем до песен, преданий, навсегда запомнили тот особый, приятный, конопляный какой-то запах, что ощущали, целуясь с суходольцами; запомнили и то, что старой степной деревней пахли их подарки: мед — цветущей гречей и дубовыми гнилыми ульями, полотенца— пуньками, курными избами времен дедушки...».

Детали в этом отрывке нанизаны, как бусы на нитку: раздави хоть одну бусинку, и ожерелье будет неполным, потеряет красоту свою. Встреча крестьян с помещиком и его семьей свидетельствует о некой, давно устоявшейся простоте нравов, а вместе с тем — это встреча господина и рабов его. Детали необычайно пластично воссоздают эту двойственность в отношениях помещика и крестьянина.

Перед читателем властно вырисовывается — и он не в силах отогнать это видение — картина печальных полей, заглохших дорог, голого выгона, желтеющих склонов, каменистых оврагов, усыпанных по дну белым Щебнем, полуслепых изб, прижатых к земле побуревшими шапками соломы. Перед взором возникает исполненная трудов и лишенная радостей жизнь человека, полившего потом своим землю и не оставившего на ней следов своего пребывания.

Все это домыслит читатель, а писатель прямо скажет, не боясь после густой мозаики деталей сделать такое обобщение: «Мужики Суходольские ничего не рассказывали. Да что им и рассказывать-то было! У них даже и преданий не существовало. Их могилы безыменны. А жизни так похожи друг на друга, так скудны и бесследны!».

Застывшей стариной древних храмов, молитвенной и неживой успокоенностью веет от детального описания интерьера Суходольской усадьбы: «Все было черно от времени, просто, грубо в этих пустых, низких горницах... В углу лакейской чернел большой образ святого Меркурия Смоленского, того, чьи железные сандалии и шлем хранятся на солее в древнем соборе Смоленска. Мы слышали: был Меркурий муж знатный, призванный к спасению от татар Смоленского края гласом иконы божьей матери Одигитрии Путеводительницы. Разбив татар, святой уснул и был обезглавлен врагами. Тогда, взяв свою главу в руки, пришел он к городским воротам, дабы поведать бывшее... И жутко было глядеть на суздальское изображение безглавого человека, держащего в одной руке мертвенно-синеватую голову в шлеме, а в другой икону Путеводительницы,— на этот, как говорили, заветный образ дедушки, переживший несколько страшных пожаров, расколовшийся в огне, толсто окованный серебром и хранивший на оборотной стороне своей родословную Хрущевых, писанную под титлами. Точно в лад с ним, тяжелые железные задвижки и вверху и внизу висели на тяжелых половинках дверей. Доски пола в зале были непомерно широки, темны и скользки, окна малы, с подъемными рамами».

Здесь Бунин применяет довольно типичный для него прием обыгрывания детали. Старинная икона столь ценимого знатоками суздальского письма, на которой изображен ратоборец,— Меркурий, погибший, видимо, в первой половине XIII века, во времена нашествия монголов. Суровая и наивная религиозная легенда, изображенная на ней, все мельчайшие детали ста ринной иконы, ее рама из толстого почерневшего серебра, тяжелые железные задвижки на тяжелых половинках ее дверок — во всем этом, как бы написанном темными масляными красками, есть нечто остановившееся во времени, аскетическое, давящее. Такое же впечатление исходит от тяжелых, широких и темных половиц, маленьких окон, словно в древних теремах. Там душно, Мало света, воздуха, жизнь там должна едва теплиться.

Арсенал точных деталей у Бунина очень богат и своеобразен. Иной раз детали группируются в последовательном порядке, диктуемом содержанием изображаемого. Иногда это крупная и важная деталь, она как бы расчленяется на мелкие детали, создающие оригинальную живописность изображаемого. Оперируя деталями, писатель, однако, чаще всего не анализирует, как это утверждает Айхенвальд, а синтезирует, всемерно стремясь к обобщению, созданию типического, общезначимых обстоятельств и условий жизни.

Бунинские портретные характеристики, слагающиеся обычно из множества деталей, также весьма разнообразны по компоновке деталей. Казалось бы, персонажи, появляющиеся лишь в одном из эпизодов произведения, могли быть наделены статичной портретной характеристикой. Бунин же подходит к художественному портрету по-иному. Он, отправляясь от традиций классиков, фиксирует тот облик персонажа, который наиболее важен в раскрытии образа и идей повести, рассказа.

Весьма характерен в этом отношении художественный портрет Натальи. Он нарисован так: «Низко, с тихой улыбкой поклонилась стоявшая на правом крыльце Наталья — дробненькая, загорелая, в лаптях, в шерстяной красной юбке и в серой рубахе с широким вырезом вокруг темной, сморщенной шеи. Взглянув на эту шею, на худые ключицы, на устало-грустные глаза, помню, подумал я: это она росла с нашим отцом — давным-давно, но вот именно здесь, где от дедовского дубового дома, много раз горевшего, остался вот этот, невзрачный, от сада — кустарники да несколько старых берез и тополей; от служб и людских — изба, амбар, глиняный сарай да ледник, заросший полынью и подсвекольником».

Писатель не хочет ставить Наталью в какое-то особое положение, не хочет привлечь к ней симпатии тем, что она хороша собой. Наталья — простенькая крепостная девушка, и есть лишь слова автора о том, что она, дабы понравиться Петру Петровичу, сурьмила брови!

Вторично художественный портрет Натальи дается уже после того, как завершилась история ее несчастной любви. Он как бы вынесен за рамки развития этой истории и нужен для того, чтобы показать крушение надежды на счастье. «Из стриженой девчонки, круглоликой и ясноглазой, превратилась в невысокую, худощавую, стройную девку, спокойную, сдержанную и ласковую. Она была в плахте и вышитой сорочке, хотя покрыта темным платочком по-нашему, немного смугла от загара и вся в мелких веснушках цвета проса».

Почему же писателю понадобилось дать художественный портрет повзрослевшей Натальи? История ее любви закончилась смирением перед мыслью, что счастье недостижимо, и ничего хорошего Наталья уже не ждет от жизни. Хорошего она не дождется, а вот плохое стережет ее. Наталья сломлена духовно, не способна сопротивляться злым силам жизни, близость к Хрущевым наложила на нее неизгладимую печать фатального подчинения тому, чего якобы не миновать. Чтобы сильнее впечатляло то, что в дальнейшем случится с Натальей в ее девичью весну, и дается второй художественный портрет.

То иррациональное, непостижимое, что довлеет над семьей Хрущевых, вторгается и в жизнь Натальи. История связи Натальи и бывшего монаха Юшки является продолжением темы фатума, рока, нависшего над семьей Хрущевых и над слугами их дома. При первой встрече с Юшкой Наталью без всякой видимой причины охватывает ужас. «Она уже твердо знала, что будет. Она спала одна, в коридоре, возле двери в спальню барышни, а Юшка уже отрубил ей: «Приду. Хоть зарежь, приду. А закричишь — дотла вас сожгу». Но что пуще всего лишало ее сил, так это сознание, что совершается нечто неминучее, что близко осуществление страшного сна ее — в Сошках, про козла,— что, видно, на роду написано ей погибать вместе с барышней».

Неминуемая гибель дома Хрущевых принимает в суеверном воображении Натальи формы какого-то дьявольского наваждения, чего-то нечеловеческого, чего понять нельзя, чему противиться невозможно. Нечто страшное и непонятное заставляет Тоню Хрущеву избегать объяснения с человеком, в которого она влюблена, и такое же страшное, непонятное заставляет Наталью, немеющую от отвращения, отдаваться похотливому Юшке.

Отношения Натальи и Юшки — это вставная новелла, расширяющая картину жизни провинциальной Руси второй половины XIX века. Кликуши, юродивые, побирушки, знахари — все эти сорняки, произросшие на ниве российского невежества, широко представлены в «Суходоле». Пророчица Даниловна, блаженный Дроня, юродивый Тимоша, знахарь Клим Ерохин — все эти эпизодические персонажи очерчены скупо, но очень броско, а в истории Юшки и Натальи выявляется многое из того, что выработала в них жизнь уездной России,— паразитизм, невежество, игра на религиозных чувствах, суеверии и т. д.

В «Деревне» и «Суходоле» ярко проявилась эволюция мастерства Бунина.

За немногим исключением, в ранних рассказах главенствует лирически окрашенное, субъективное воссоздание действительности. В редких случаях писатель отходит в тень, создает фигуры, самостоятельно мыслящие и действующие. Пожалуй, лишь в образах крестьян (Кастрюк, Мелитон и другие) писатель достигает значительных успехов перевоплощения, хотя и здесь авторские комментарии, быть может, излишни и обнаруживают подчас недоверие писателя к средствам психологического и пластического создания образа.

Повести «Деревня» и «Суходол» явились решительным шагом вперед в изображении Буниным человека. К прекрасному знанию деревни прибавилось вполне созревшее мастерство художника.

Мы уже рассматривали бунинский словесный рисунок, его манеру создания художественного портрета. Но Бунин в совершенстве владеет всеми художественными элементами, создающими живой, пластический образ.

Весьма сложным делом художника было, например, воссоздание разговорной манеры Натальи. Она — крестьянка, неграмотная, но почти всю свою сознательную жизнь провела в господском доме, где была на особом положении няни, экономки, молочной сестры. В молодости — это натура поэтическая, чувствительная, взволнованная. В старости — человек успокоившийся, убивший в себе все желания, сдержанный и с добротой относящийся к людям.

О себе Наталья говорит так: «Сирота-с. Вся в господ своих. Бабушка-то ваша Анна Григорьевна куда как ручки белые сложила! Не хуже моего батюшки с матушкой».

Это «гладкая» речь человека, жившего в услужении. Почтительно звучат слова: «ручки белые». Выражение «куда как» и употребленное в данном случае неправильно словосочетание «не хуже» имеют широкое хождение, но явно принадлежат человеку неинтеллигентному. Наталья говорит: «несть числа», «кинулась бечь», «дух вон от ужасти», «в аккурат-с» «борони бог». Все эти выражения и слова, а также приставка «с», часто ею употребляемая, свидетельствуют о подневольном положении.

Вместе с тем Наталья говорит складно, поэтически, как человек возвышенно чувствующий. О своей судьбе она говорит так: «Уж куда иголка, туда, видно, и нитка, где родился, там годился...», «Молода, глупа-с была... А, известно, дело мое было девичье...». И она «иллюстрирует» историю своей любви словами песни: «Пел на грех, на беду соловей во саду — песню томную... глупой спать не давал в ночку темную...»

Как-то особенно поэтически вяжутся слова этой старой русской песни с обликом юной Натальи, с горькой радостью ее неразделенной, давно отшумевшей любви. Рассказывает Наталья сдержанно, спокойно, продумывая. Для нее вся жизнь улеглась в определенные рамки, обо всем она имеет давно установившееся суждение, поэтому и говорит она размеренно.

Дворянское сословие Буниным изображено в тонах умеренно сатирических. «Умеренно» мы говорим потому, что писатель судит близких своих и, естественно, его социальные выводы недостаточно остры, не так беспощадны.

Представители дворянской России очерчены с прекрасным проникновением в их психологию, с той точностью деталей, которая отличает художника, в совершенстве владеющего материалом, досконально знающего описываемое и, что самое главное, уловившего многочисленные приметы исторической обреченности собственного класса.

При всем своеобразии многочисленных образов дворян, неповторимой индивидуальности каждого из них всем им в полной мере свойственно нечто общее — они не живут, а доживают. А вот это самое состояние «доживания» проявляется у них очень по-разному. Петр Кириллыч «впал в детство», Аркадий Петрович предельно слабоволен, весь во власти косного быта, древней семейственности. Неспособный что-либо создать, он готов все разрушить, все размотать. Его брат Петр Петрович, казалось бы, натура более целеустремленная. Но и здесь в основном видимость характера. Он хочет быть хозяином в Суходоле, но не может совладать ни с хозяйством, ни с слабоумной сестрой. Не в силах он что-либо изменить в сложившемся «порядке» усадебного бытия, в состоянии семьи, быстро приходящей в упадок.

О женитьбе Петра Петровича и его жене Клавдии Марковне говорится вскользь. Это событие ничего не меняет в жизни Суходола. Так же вскользь говорится об отъезде братьев Хрущевых «охотниками» в Крымскую войну. По возвращении между ними начинаются нелады, доходящие до буйных ссор. Один — Петр Петрович «был нелепо жаден, строг и подозрителен, другой (Аркадий Петрович) нелепо щедр, добр и доверчив».

Именно «нелепо». Вся жизнь Суходола—одна сплошная нелепость. Нелепо все, что происходит там, нелепы все дела, которые затевают братья. Они кончаются всегда крахом. Гибелен приезд Петра Петровича после выхода в отставку, и нелепа его жизнь. Приезд Петра Петровича оказывается губительным для его сестры (история с Войткевичем) и для Натальи, а сам он гибнет, то ли убитый дворовым Евсеем Бодулей, то ли в результате несчастного случая.

Статьи о литературе

2015-06-04
Вспоминается день, когда я впервые увидел блоковскую Кармен. Осенью 1967 года я шел набережной Мойки к Пряжке, к дому, где умер поэт. Это был любимый путь Александра Блока. От Невы, через Невский проспект— все удаляясь от центра — так не раз ходил он, поражаясь красоте своего родного города. Я шел, чтобы увидеть ту, чье имя обессмертил в стихах Блок, как Пушкин некогда Анну Керн.
2015-04-08
Я, как это ни странно, не помню первой нашей встречи с Анной Андреевной. Не хочу, не могу ничего придумывать, прибавлять — не имею на это права. Я пишу так как помню. Если бы, знакомясь с ней, я могла предположить что придется об этом писать! Обычно я робела и затихала в ее присутствии и слушала ее голос, особенный этот голос, грудной и чуть глуховатый, он равномерно повышался и понижался, как накат волны, завораживая слушателя.
2015-07-21
Поворот неожиданный. Но для Бунина характерный. Его всегда интересовало внутреннее состояние человека в той или иной общественной атмосфере. Рабство и дальнейшее, пореформенное оскудение русских сел не могли не наложить мрачную печать на их обитателей, независимо от того, к какой социальной среде они принадлежали.