Трагедия личности в рассказах Ивана Бунина

2015-07-15
Бунин, Иван Алексеевич

Осенью 1912 года Иван Алексеевич Бунин сказал корреспонденту «Московской газеты»: «...мною задумана и даже начата одна повесть, где темой служит любовь, страсть. Проблема любви до сих пор в моих произведениях не разрабатывалась. И я чувствую настоятельную необходимость написать об этом». Не странно ли? Знаток человеческой души, сам переживший любовные драмы и счастье, он действительно до 32-летнего возраста почти не касался темы, с которой нередко начинают литературный путь.

Между тем писатель был необыкновенно чуток к женской красоте. По его собственному признанию, с отроческих лет ощущал в ней «что-то совсем особенное» — «нечто эстетическое и половое». Искренность, презрение к фальши делают честь человеку и художнику. Однако подобного рода откровенность нередко истолковывалась поверхностно и с осуждением. Бунина подозревали в «терпкой чувственности». А он в юношеской своей статье (1888) писал: «Любовь, как чувство вечное, всегда живое и юное, служила и будет служить неисчерпаемым материалом для поэзии; она вносит идеальное отношение и свет в будничную прозу жизни, расшевеливает благородные инстинкты души и не дает загрубеть в узком материализме и грубо-животном эгоизме». С течением лет Бунин в этом чувстве увидел много печального, горького, трагического. Но тема никогда не замыкалась в узких границах отдельной любовной истории, а была устремлена к постижению духовных процессов, где было место возвышенным переживаниям.

Еще Чехов отметил, что Бунин пишет слишком «густо». Точно сказано. Не только в каждом произведении, но и в каждой фразе писателя заключено обилие наблюдений. Бунин блестяще умел очертить судьбу своих героев в главных ее поворотах, соединив ощущения героя с объективной его характеристикой, одновременно ведя речь о человеке вообще, о смысле жизни. Он был мастером локального портрета, экономных бытовых зарисовок. Но нет, наверное, среди них ни одной, где бы отсутствовала проекция на бытие в целом. Читая о конкретных людях, мы узнаем еще о массе других, не менее запоминающихся, хотя и не индивидуа-лизированных. Вот почему таким объемным был мир, отраженный в каждом повествовании. «Чаша жизни» — яркий тому пример.

В «Чаше жизни» (1913) автор с грустью пишет о быстротечности земного существования, отмечая три главных периода: трепетное и недолгое свечение мечты, однообразное исполнение уготованных судьбой обязанностей, подведение грустных итогов уже пройденного пути. Четыре главных героя (Александра Васильевна, Селихов, Иорданский, Горизонтов) именно так и провели свою жизнь. Бунин композиционно подчеркивает значимость последнего ее этапа, ему и посвящено повествование. Но резким контрастом основному течению служит первая радостная пора человеческого цветения, раскрытая в небольшой вступительной главке. В «Чаше жизни», как и в других произведениях, писатель свободно маневрирует временными аспектами: от давно прошедшего к текущему «год за годом», затем к настоящему, но только затем, чтобы завершить его последним аккордом, за которым — небытие. Здесь — секрет достижения убедительной картины целостного бытия в его внутреннем движении и результатах.

С самого начала в отношениях героев (Сани, Селихова, Иорданского) коренилась ложь. Любя Иорданского, Саня легкомысленно вышла замуж за Селихова. А он женился на ней, желая доказать Иорданскому свое превосходство. Однако Бунин не расположен к такому конкретному объяснению происходящего. По мысли автора, само чувство какой-то определенной любви иллюзорно. Грусть взрослой Александры Васильевны по утерянному счастью — всего лишь «слезы по молодости, по тому счастливому лету, что однажды выпадает в жизни каждой девушки». Когда умирает постылый муж, Александра Васильевна неожиданно испытывает «весеннюю нежность» к памяти об усопшем. Сомневаясь в стойкости конкретной привязанности, писатель тем не менее поклоняется способности человека любить. Этот дар освещает поэзией вступление в мир каждого, согревает воспоминанием холодные дни одинокого существования, становится критерием всего прекрасного и несбывшегося. Все проходит, отцветает, становится уродливым, жалким. Нетленно лишь величие вечных побуждений души. В канун своей бесславной гибели Александра Васильевна смутно понимает это. И автор с бескрайней печалью, больше от себя, чем от лица своей героини, говорит о рожденных для радости, дерзания и нашедших лишь одну каплю меда в горькой «чаше жизни».

Бунин доводит до высшей точки разрыв между возвышенной мечтой человека, его светлыми волнующими представлениями о будущем в юности и сутью быстротечного и бесславного пребывания на земле. По существу все содержание рассказа сведено к живописанию нарастающих странностей героев. «Он становился все страннее»,— сказано о Селихове. С юности Селихов слыл любезным «губернским франтом», затем «прославился беспощадным ростовщичеством», а на исходе дней своих поражает жену сценой — «дико вскидывает ноги перед трубой граммофона». Иорданский «весь уезд дивил своим умом, строгостью и ученостью»; на деле — «отец Кир пил. Вечный хмель свой он оправдывал своим умом и тем, что живет — в Стрелецке». Горизонтов «стал сказкой города», устрашал своей внешностью, нечеловеческим аппетитом, вопиющей философией. Смутно, алогично поведение и Александры Васильевны. Но ее образ, раскрытый «изнутри», посредством воссоздания диалектики душевных состояний, овеян глубокой печалью: несчастная остро чувствует горечь «чащи жизни».

«Только одна яблоня в саду, возле беседки, знала, как много пролито слез старыми глазами Александры Васильевны...» пишет Бунин, воссоздавая ее трагическое одиночество, неумолимое расточение здоровья, молодости, красоты, воли. Александра Васильевна понимает обреченность своих надежд, вызванных некогда Иорданским и Селиховым. Ей «страшно глядеть на них обоих, страшно было вспоминать то счастье, тот страх, ту любовь, что когда-то горячей краской заливали девичье лицо, чувствовать, как доходит до сердца эта далекая, еще не истлевшая любовь — и в одно сливает и того, кого любила она, и того, с кем, нелюбимым — а все-таки когда-то носившим ее зонтик и накидку!— прожила она всю жизнь...». В прощании с надеждами даже былые страдания кажутся полными большого смысла. Муки Александры Васильевны не открывают, однако, ей своих истоков, слезы нс приносят облегчения.

Бунин доказательно определяет субъективные и объективные причины душевного краха своих героев. «Все свои силы употребили они на состязание в достижении известности, достатка и почета», на взаимное презрение и оскорбительное равнодушие к своим женам. Александра Васильевна — на бесплодные рыдания и требования вернуть ей «хоть приданое». Горизонтов — на «питание и освежение водой» своего тела. Ущербность судьбы освещается как результат неспособности любого из них не только реализовать юношескую мечту, но и задуматься о смысле своего существования.

В «Чаше жизни» ясно прозвучала тема зависимости всех четырех персонажей от идиотической атмосферы города Стрелецка, где «каждым чиновником, каждым мещанином, каждым сапожником» владело «заветнейшее желание» иметь свой дом, где в изобилии попадались лишь мещанские дети — «лодыри дерзкие», старухи — поклонницы юродивого Яши да бродяги, зарабатывающие на мнимой «тоске» по покинутой родине. Все в Стрелецке ничтожно — от «философа» Горизонтова до «святого» Яши, и все принято горожанами с восторгом.

Рассказ «Чаша жизни» густо окрашен авторской иронией. Писатель хотел назвать его «Дом», поскольку именно накопительская страсть жителей Стрелецка в первую очередь вызывала насмешку Бунина. Но ироническое начало обладает здесь гораздо большей емкостью. Оно сопряжено отнюдь не только со Стрелецком, а с многими «чужаками»: сербом, торгующим своей «любовью» к родным, «далеким, знойным краям»; «остроглазым господином», захватившим после смерти Селиховых их домашний скарб; «щуплым господином» «с рогами сальных волос», известным в Москве своими «крайними мнениями». Авторский взгляд на происходящее «сверху» — с точки зрения краткости человеческой жизни, иллюзорности счастья — укрупняет и разнообразит план этих обобщений.

Образ дома выступает как символ чисто бытового существования и материального преуспеяния. Нестойкость собственности, как и ограниченность человеческого пребывания на Земле, стремительное превращение «оплотов» благосостояния в свою противоположность (временное владение домом сменяется вечными намогильными холмами, склепами) — вот что придает исчерпанность развенчанию суетных поползновений и одновременно рождает интонацию сочувствия к тем, кто подвержен неумолимой власти смерти. Сопереживание автора своим заблудшим, недумающим героям постоянно поддерживается мыслью о зыбкой для них сфере прекрасного, мгновенно и невозвратно распадающейся под воздействием жестокой действительности.

Трепетное стремление к любви сохраняет тем не менее для Бунина неиссякаемое очарование. Многообразно воплощен этот мотив в его поэзии. Светлые предчувствия обладают полнотой, как бы очищены от любых внешних воздействий. Но и здесь неминуемы разочарования. От лица невесты, предчувствующей прощание с мечтой, вопрошает автор:

Кто, в эту ночь перед венчаньем,
Мне душу истомил такой
Любовью, нежностью и мукой?
Кому я отдаюсь с тоской
Перед последнею разлукой?

Самые сокровенные переживания юных красавиц, ожидающих счастье, «разгаданы» в «Ирисе», «Первом соловье», «Мне вечор, младой’ » Всюду —в русском фольклоре, мифологии других народов — находит поэт созвучные себе представления о пробуждающейся душе. Щемящая нота утраты всегда слышится там, где «оживают» в сердце лирического героя воспоминания. Такие стихотворения доносят былое в волнующих деталях, незабвенных нюансах:

Нам тогда — тебе шестнадцать было,
Мне семнадцать лет,
Но ты помнишь, как ты отворила
Дверь на лунный свет?

У меня от нежности и боли
Разрывалась грудь...
Если б, друг мой, было в нашей воле
Эту ночь вернуть!

Происходило ли все это в жизни Бунина? Кто знает. Во всяком случае, даже если и есть тут нечто от реальности, то не от факта, обстановки встречи, а от душевного волнения, прекрасного и чистого. Поэтому у Бунина часты стихи, передающие переживание какой-то минуты. То осознанное:

Ранний, чуть видный рассвет,
Сердце шестнадцати лет.

Штора в окне, а за ней
Солнце вселенной моей.

То еще невнятное, неопределившееся:

Уже полураскрытых уст
Я избегал касаться взглядом,
Но был еще блаженно пуст
Тот дивный мир, где шли мы рядом.

Образ непосредственного мгновенного ощущения вне желания укрупнить, обобщить его—нечто новое в русской поэзии. Для Бунина — необходимое. Так, он стремился донести высшую ценность каждого, трудно уловимого момента в пробуждении юного сердца. Именно эти секунды становятся истоком вдохновения, смыслом произведения. Почему? Да потому, что они неудержимы, безвозвратно исчезают в течение даже суток, а позволяют увидеть подлинную красоту человека. Нет возможности «эту ночь вернуть». «Еще — нет» и «уже — нет»: незаметно и неотступно переходят одно в другое. Видимо, отсюда возникает бунинское побуждение пропеть «Эпитафию» (так называется стихотворение) красоте:

Рок отметил тебя. На земле ты была не жилица.
Красота лишь в Эдеме не знает границ.
1917

Мотив смерти предельно усиливает печаль лирического героя. Однако прекрасный миг навсегда остается в памяти «Незакатным светом» (название поэтического произведения), умудряя и одухотворяя конкретные воспоминания:

Не плита, не распятье—
Предо мной до сих пор
Институтское платье
И сияющий взор.
Разве ты одинока?
Разве ты не со мной
В нашем прошлом, далеком,
Где и я был иной?
В мире круга земного,
Настоящего дня,
Молодого, былого
Нет давно и меня!
1917

Красота и смерть, любовь и разлука — вечные темы, подучившие столь личностное и просветленное выражение в поэзии,— имели конечно истоки в объективном мире. Частным подтверждением этой мысли служит некоторая общность таких стихов, как «Эпитафия», «Незакатный свет», с рассказом «Легкое дыхание» (1916), где реальные духовные противоречия осмыслены в тесной связи с общественной атмосферой времени.

Жемчужиной бунинской прозы заслуженно считается «Легкое дыхание» — так лаконично и ярко запечатлен в нем образ героини, так трепетно передано чувство Прекрасного, несмотря на безрадостную ее судьбу. Все в рассказе построено на выразительных контрастах, вне которых невозможно понять авторские выводы.

Уже с первых строк повествования складывается двойственное ощущение: грустного, пустынного кладбища, серого апрельского дня, голых деревьев, холодного ветра, который «звенит и звенит фарфоровым венком у подножья креста», «крепкого, тяжелого, гладкого», а на нем «фотографический портрет гимназистки с радостными, поразительно живыми глазами». Смерть и жизнь, печаль и радость и есть символ судьбы Оли Мещерской.

Трудносогласующиеся между собой впечатления конкретизируются далее — от рассказа о ее безоблачном детстве, отрочестве к трагическим событиям последнего прожитого Олей года. «Незаметно упрочилась ее гимназическая слава, и уже пошли толки, что она ветрена...» Рисуется «розовый вечер» на катке в городском саду, когда Оля «казалась самой беззаботной, самой счастливой», но тут же оговорка: «последнюю свою зиму Оля Мещерская совсем сошла с ума от веселья». Автор всюду подчеркивает разрыв между кажущимся, внешним и внутренним состоянием героини: полудетское состояние бегающей на переменке гимназистки и ее признание в том, что она уже женщина; спокойная, даже веселая беседа в шикарном кабинете начальницы гимназии, а непосредственно за тем — краткое сообщение: «А через месяц... казачий офицер, некрасивый и плебейского вида, не имевший ничего общего с тем кругом, к которому принадлежала Оля Мещерская, застрелил ее на платформе...»

Наше внимание настойчиво направляется к каким-то потаенным пружинам Олиной жизни. Для этого автор затягивает объяснение причин ее гибели, как бы порожденной самой логикой поведения девушки. А затем открывается новая, еще более неожиданная тайна — ее связь с 56-летним Малютиным. С другой стороны, сложная композиция (от факта смерти к детству героини, затем к недавнему прошлому и к его истокам, после чего к еще более раннему, чистому, мечтательному времени) позволяет «сохранить» удивительное дыхание красоты, «бессмертно сияйнцие» «чистым взглядом» глаза. В самой, следовательно, трактовке образа есть двойственность, контрастность оценок, что, собственно, и вызвало спорные суждения о рассказе.

Психолог Выготский свел все содержание бунинского рассказа к Олиной, любовной связи с Малютиным, старым помещиком и другом отца, ее связи с казачьим офицером, которого она завлекла и которому обещала быть его женой,— все это «свело ее с пути». Константин Паустовский утверждал: «Это не рассказ, а озарение, сама жизнь с ее трепетом и любовью, печальное и спокойное размышление писателя — эпитафия девичьей красоте». Кучеровский дал свой, не менее спорный вывод: «Легкое дыхание»— не просто и не только «эпитафия девичьей красоте», но и — эпитафия духовному «аристократизму» бытия, которому в жизни противостоит грубая и беспощадная сила «плебейства». Характеристика Кучеровского тем более странна, что она основывается на словах самого Бунина, свидетельствующих совсем о другом смысле рассказа.

Ив. Бунин, по воспоминаниям Кузнецовой, сказал: «...мы называем это утробностью, а я там назвал легким дыханием. Такая наивность и легкость во всем, и в дерзости, и в смерти, и есть «легкое дыхание», «недумание». Таково объяснение двойственного поведения Оли, которое подчеркнуто в произведении экспрессией композиции и слова. Не случайно «возлюбленные» героини обладают равной «ущербностью»: один старше ее на 40 лет, другой — некрасив, плебейского вида. Оля, совершая все бездумно, не замечает этого, как не замечает легкомысленного своего упоения пустыми удовольствиями... Рассказ «Легкое дыхание» развивает коренную тему Бунина — опасного для человеческих отношений и для судьбы личностг) бессознательного состояния.

Именно оно делает Олю игрушкой в руках других людей. Девушка, записывая в день своего неожиданного сближения с Малютиным («я не понимаю, как это могло случиться, я сошла с ума, я никогда не думала, что я такая») о происшедшем, подробно, отстраненно от печального события останавливается на облике, изящной одежде, даже на красивой паре лошадей своего искусителя. В поступках Оли нет ни осмысленного порока, ни чувства^ мести, ни подлинной боли раскаяния, ни твердости решений. Но как раз такой поворот страшен: гибнет создание, не понимающее ужаса своего положения. Поэтому до конца своей краткой, как миг, жизни Мещерская сохраняет тягу к прекрасному «легкому дыханию». И писатель «рассеивает» его в «мире, в этом облачном небе, в этом холодном весеннем ветре».

Бунин выразительно передал странную логику поведения Оли, ее кружение по жизни: на балах, на катке, вихревой бег по залам гимназии, стремительность перемен, повтор неожиданных поворотов «вдруг», необычность Олиной реакции: «она совсем сошла с ума», «я совсем сошла с ума». Сдержанно, отнюдь не благостно характеризуется и окружение Оли. Цепочка на редкость равнодушных к ней лиц замыкается последним звеном — посещением ее могилы (из-за выдуманных чувств) классной дамой. Картину духовного угасания Бунин пишет как привычную, никем из участников не замечаемую. Мысль о том, что в однообразном, механическом мире обречены и чистые порывы, вносит трагическую интонацию в рассказ.

Повествование в «Легком дыхании» ведется будто со стороны. Тот, кто рассказывает о судьбе Оли Мещерской, все знает о ней, ее окружении, городской обстановке, больше того, его глазами увидены пустое кладбище, апрельские голые деревья, тяжелый крест и намогильный портрет умершей. Но рассказчик ничем не выдает свою точку зрения на них. И только в завершающей фразе как бы от себя «сохраняет» нечто прекрасное, нетленное: «Теперь это легкое дыхание снова рассеялось в мире...»

Вот почему появилось стремление все объяснить «эпитафией по девичьей красоте», то есть отождествить (хотя без указания на это) прозаическое произведение Бунина с его поэтической «Эпитафией». Но между ними — существенное различие. В стихотворении, где есть совпадающие с рассказом детали («институтское платье», «сияющий взор»), лирический герой сохраняет в своей благодарной памяти образ чудесной юной девушки, да и свою молодость тоже. В повествовании подлинно прекрасным остается лишь «легкое дыхание».

В финале произведения Оля рассказывает своей подруге: «Я в одной папиной книге прочла, какая красота должна быть у женщины... Там, понимаешь, столько насказано, что всего не упомнишь но главное, знаешь ли что? — Легкое дыхание! А ведь оно у меня есть,— ты послушай как я вздыхаю,— ведь правда, есть?»

Оля и сама называла старинные книги, из которых взяты эти сведения,—«смешными». Но определение важно не само по себе. Улыбку вызывают и вычитанные «признаки» красоты, и наивная вера девушки в них, и комическое «захлебывание» при перечислении свойств прекрасных женщин, наконец, главное — откровенно детская проверка себя на принадлежность к их клану. Снова, но с другой стороны, открывается удивительная незрелость души героини. Уж не испытывала ли она свои чары в отношениях с поклонниками, среди которых один и убил ее из ревности? Видимо, так и было. Тогда может показаться странным, зачем так высоко почтил автор «легкое дыхание».

А странности нет. Ведь Оля действительно обладала легким, естественным дыханием — жаждой какой-то особенной, неповторимой судьбы, достойной только избранных. И совсем не случайно об этой ее заветной мечте сказано «под занавес», сразу после сообщения о скучных «выдумках» и самоубеждениях классной дамы. Олино внутреннее горение неподдельно и могло бы вылиться в большое чувство. Если бы... Если бы не бездумное, легкомысленное порхание по жизни, не примитивное представление о счастье, не пошлое окружение. Автор и «оставляет» миру не красоту девушки, разумеется, не ее опыт, а лишь эти потенциальные, так и не развернувшиеся возможности. Они, по мысли писателя, и не могут исчезнуть, как никогда не исчезает тяга к прекрасному, к счастью, совершенству.

Разрыв между страстно желаемым и достигнутым — громаден. Писатель не затеняет внешних причин такого явления. В «Чаше жизни», «Легком дыхании» мы ясно видим городскую атмосферу или определенную социальную среду и подчиненных ее власти людей. В этом смысле произведения Бунина будто вполне соотнесены с прозой Александра Куприна («Мелюзга», «Черная молния»), Андреева («Город», «Он»), Ремизова («Пятая язва») и, как мы уже говорили, с «Городком Окуровым» Михаила Горького. Достаточно, однако, выстроить такой ряд, как что-то весьма значительное отделит бунинские вещи от сочинений других авторов.

В большинстве рассказов Бунина этих лет почти отсутствует событийно-бытовой план повествования. Поворотные моменты в судьбе персонажей происходят «за сценой». Их прошлое и сиюминутное сближены. Художника интересует внутреннее бытие в сущностных его проявлениях, раскрывающих смысл чьей-то жизни, «загадки души». Вот они — вечные темы. Но вечные лишь постольку, поскольку художник способен выразить доселе неизвестные особенности человеческих чувств, состояний, обусловленных, конечно же, не единичным, случайным, а совместным, множественным опытом. Бунин владел таким даром. Тем не менее , он не торопился высказывать свой взгляд на сложные процессы. Его оценки и акценты сосредоточены в «подтексте» произведения, где предельно расширена многозначность образа, деталей, слова, укрупнена содержательная роль композиции, приемов изображения. Автор как бы предлагает читателю включиться в его поиск и самому решить, что и как здесь защищается или осуждается.

Пожалуй, самым «зашифрованным» выглядит рассказ «Сны Чанга». Уже первая фраза вызывает разночтения: «Не все ли равно про кого говорить? Заслуживает того каждый из живших на земле». На основании этого зачина очень часто делается спорный вывод: писателя якобы привлекает жизнь как таковая, а не конкретная, социальная. Бунин, казалось бы, дает почву для таких утверждений — его всегда привлекала «невыразимая прелесть» цветов, полей. Бобореко привел более позднюю запись в дневнике писателя, обращенную к гончему псу: «А ты милый, сладкий, драгоценный!.. Ну, что тебе? Что тебе?.. Я не знаю, отчего вот поздней ночью, когда все спят, я чувствую такую нежность, такую любовь к животным, такую страстную нежность к собакам, живущим особенной, ночной жизнью, своей, таинственной и непонятной». Наверное, Бунин не был бы Буниным, если бы его не занимали столь непонятные, таинственные явления. Мудростью их постижения проникнуты многие строки его прозы. Вряд ли между тем в рассказе собака Чанг появилась по той же причине.

Форма повествования, которое ведется «условно» — с точки зрения Чанга, избрана автором с определенной целью. «Обыграна» всем известная собачья преданность. Чанг «повторил» все этапы пути своего хозяина — капитана, слился воедино с человеком и смог донести правду о нем, воспринять случившееся одновременно изнутри и извне, на что уже сам капитан, опустившийся, спившийся, не был способен.

Писатель воссоздает поток воспоминаний, ощущений, раздумий Чанга, перемежая размышления в период его бодрствования дремотными образами в моменты сна, переплетая картины далекого и недавнего прошлого с уныло текущими днями. Сонное, вечно пьяное (для капитана и для Чанга!) существование, туман которого отделяет минувшее от настоящего, и вместе с тем в этом тумане былое выглядит необыкновенно живой, сочно окрашенной картиной, символ удела героев. Собачья чувственно-конкретная память и дает возможность зримо восстановить резкие контрасты жизни.

Непроходимая грань пролегла между обликом молодого, сияющего, полного надежд и угасшего, опустошенного, озлобленного капитана, хотя прошло всего шесть лет. «Не то снится, не то думается» Чангу: «Да, помню: хорошо было жить в жаркий полдень в Красном море! 0, сколько было света, блеска, синевы, лазури! Капитан, глядя на темное пламя заката, сидел с раскрытой головой, с колеблющимися от ветра волосами, и лицо его было задумчиво, гордо и грустно, и чувствовалось, что все-таки он счастлив и что не только весь этот бегущий по его воле пароход, но и целый мир в его власти». А вот что видят глаза Чанга, когда он просыпается:

«...громко откашливается и медленно встает со своего вдавленного одра капитан. Он натягивает на ноги и зашнуровывает разбитые сапоги, надевает вынутую из-под прдушки черную тужурку с золотыми пуговицами и идет к комоду. На комоде стоит начатая бутылка водки. Капитан пьет прямо из горлышка...» Самое интересное в том, что Чанг не только видит, но чувствует и радость прежней жизни, и муть пьяного угара в настоящем.

Печальная эволюция двух живых существ воссоздана сразу на нескольких уровнях: в быте, внешнем и внутреннем поведении героев, философии капитана, сложно воспринятой Чангом, наконец, в состояниях природы, контрастно «орнаментирующих» стремительное угасание души.

Капитаном сначала владеет раздумье о двух правдах. «...первая та, что жизнь несказанно прекрасна, а другая, что жизнь мыслима лишь для сумасшедших». Бесконечно варьируются оба эти мотива (здесь и драматичная любовь капитана к его красавице жене, прелестной дочке, его истолкование этого чувства^ человеческой природы, отношений людей). Итог наблюдений капитана плачевен: «Жизнь скучный день в грязном кабаке»; «золотое кольцо в ноздре свиньи — женщина прекрасная». Но, кроме капитана, на ту же тему размышляют Чанг, друг его хозяина — художник и, конечно, более всего сам автор, внося полемический заряд в повествование.

Трудность понимания рассказа происходит из характерной для Бунина манеры повествования. Умирает капитан — «разбился кувшин у источника», а видимой вины нет ни на ком. Заманчиво все объяснить изменой жены капитана: ведь именно с этого i начались его беды. Но писатель не дает такого права. Появившиеся на похоронах жена и дочь усопшего — «две дивные в своей мраморной красоте и глубоком трауре женщины,— точно две й сестры разных возрастов» — овеяны авторской несомненной и бесконечной печалью, сочувствием и преклонением. Взволнованно говорится о непреодолимости смерти, о страшном сочетании траура и красоты, гибели былых надежд, о всем том, что от века венчается окончательным прощанием с земной жизнью. Едва ли не это прощание оказывается единственно возвышенным: «... гул, громы, клир звонко вопиящих о какой-то скорбной радости ангелов, торжество, смятение, величие — и все собой покрывающие неземные песнопения». В такой атмосфере действительно трудно уловить конкретные истоки несчастий и капитана, и жены его. Может сложиться впечатление, что Бунин сознательно «закрепил» за жизнью трагический исход. Тем не менее суть рассказа — в объяснении причин мучительной метаморфозы капитана.

В уста героя-человека вложены слова: «Уж очень я жаден до счастья и уж очень я часто сбиваюсь: темен и зол этот путь или совсем напротив?» Вопрос будто навеян проповедью Будды, китайского бога Тао о том, что «Бездна — Праматерь, она родит

и поглощает, и поглощая, снова родит все сущее в мире...». Но капитан стремится к объяснению конкретных событий и не может этого сделать, тоже сбивается в их определении и подчиняется «жадности до счастья». В тот день, когда впервые жена одна была на балу и вернулась под утро, капитан хотел убить ее, но остался во власти женщины, ее красоты и чувственного влечения к ней.

Импульсивные побуждения капитана: убить неверную или тут же отдаться страсти к ней — равно свидетельствуют о смутности его души, зыбкости представлений о себе. Главное наблюдение капитана — это его признание о неумении своем и жены распознать сущность человека. Поэтому и прощаются «женские души, которые вечно томятся какой-то печальной жаждой любви и которые от этого самого никогда и никого не любят». Автор, воплощая — в который раз! — роковую неспособность постичь происходящее, не без иронии пишет: «...все мы говорим «не знаю, не понимаю» только в печали; в радости всякое живое существо уверено, что оно все знает, все понимает». В таком состоянии неведения распадаются контакты между людьми и начинается их нравственное угасание. Болезненно выстраданный писателем вывод объясняет появление в рассказе смутных картин: смещение сна и действительности в раздвоенном сознании человека, которого подстерегает тоже «слепая и темная», «глубоко бунтующая бездна» океана.

«Все мы»— широко раздвигает Бунин круг обреченных. Только речь вовсе не о целом роде людском. Рассказ кончается просветленным финалом. Друг умершего капитана, художник, становится третьим хозяином Чанга — «и глаза их, полные слез, встречаются в такой любви друг к другу, что все существо беззвучно кричит всему миру: ах, нет, нет — есть на земле еще какая-то мне неведомая, третья правда!». В авторской «партии» укрупняется смысл «третьей правды»: «Если Чанг любит и чувствует капитана, видит его взором памяти, того божественного, чего никто не понимает, еще с ним капитан; в том безначальном и бесконечном мире, что недоступен Смерти». Безначален и бесконечен духовный опыт, потому «в мире этом должна быть только одна правда — третья...». Отлучение от нее, разумеется, непроизвольно, как непроизвольна душевная слепота «капитанов», отдавшихся жажде наслаждений и потерявших власть над кораблем своей жизни. Спор с постулатами Будды, Тао, Соломона Премудрого о безвыходности земного существования заканчивается все-таки в пользу человека.

Хочется сказать о недопустимости попыток исследователей усматривать в прозе Бунина чуть ли не оправдание «инстинкта жизни» («Легкое дыхание»), равно как «инстинкта смерти, агрессии» в рассказе «Петлистые уцф» (1916). Живучесть инстинктивного начала здесь лишь подчеркивает слабость разума, духовных устоев. Писатель дает свое острокритичное толкование низменным процессам в отчужденном сознании. И неминуемо касается сферы, близкой Федору Михайловичу Достоевскому.

Бунин относился к творчеству великого художника-психолога осторожно. Трагические прогнозы его, разумеется, признавал, но со многими выводами не соглашался. Думается, здесь сказалась общая тенденция эпохи начала века. Прозаики того времени отразили иной тип индивидуализма, предельно антигуманного, откровенно преступного, лишенного интереса к каким-то глобальным вопросам, «стихийно» следующего по пути зла. «Сверхчеловеческое» неожиданно проявилось в «случайных прихотях» выродившегося субъекта. По-разному раскрыли образ такого «антигероя» Бунин и Андреев («Мысль», «Мои записки»). И оба, каждый по-своему, развили традиции Достоевского.

Этот факт нередко отрицается. Видимо, потому, что Бунин отстранялся и от художественных принципов Достоевского. Его своеобразная, смелая манера письма, укрупняющая психологические конфликты, сгущающая до предела внимание к столкновению полярных начал, была воспринята Буниным как нечто чуждое себе. Однажды он сказал: «Я и имя это — Алеша — из-за него возненавидел! Никакого Алеши нет, как и Дмитрия, и Ивана, и Федора Карамазовых нет, а есть АВС...».

Тем не менее открытия автора «Преступления и наказания» не могли не воздействовать на поиск писателя нового времени.

Главный персонаж рассказа «Петлистые уши» Соколович обладает двойственным мироощущением. Он понимает ужасы своей современности: пустоту сердец, разнузданную похоть, ненавидит властителей, по чьей воле совершаются массовые убийства. Но сам Соколович вынашивает идею о вседозволенности, а затем без всякого повода душит ни в чем не повинную женщину. Совершив бессмысленное злодеяние, он спокойно уходит. Трудно, однако, согласиться с мнением: Соколович, споря с Достоевским и его героем Раскольниковым, якобы реализует «преступление без наказания». Возмездие, настигшее Соколовича, ничего общего не имеет с муками Раскольникова, но все-таки оно осуществляется.

Авторская концепция очень глубоко запрятана в «подтексте» повествования. Разгадать ее помогают черновые рукописи рассказа. Одна из них содержала исповедь Соколовича. Называя себя выродком, он объяснял это состоянием семьи: отца, «глупого и ничтожного», матери, которой лишь болезнь помешала превратиться в женщину «с безнаказанной сумбурностью суждений и поступков», дочери, «непонятной», с пятнадцати лет находящейся в «тайной» и всем известной связи с пожилым, женатым господином. Сын, то есть Соколович, чувствовал себя «отверженным от всего мира хотя бы в силу одного своего свирепого уродства» — признака явного вырождения. Это признание героя было изъято автором. Значительно был пригашен и мотив безобразной исключительности «антигероя», похваляющегося своим преступлением. Главная же черта жизнеощущений «выродка» была особенно подчеркнута — полное отчуждение от всех и всего. Писатель достиг такого впечатления своеобразным приемом. Основное содержание рассказа составляет описание какого-то механического, молчаливого блуждания Соколовича по городу. И нужно прочувствовать, какой это город!

В рассказе «Петлистые уши», кроме персонажа-человека, есть еще одно «действующее лицо» — Петербург. Дневной — «темный и холодный», с «вереницей трамваев», «черными людскими фигурами». Вечерний — «в густом тумане», в «водовороте надвигающихся друг на друга карет, саней, глазастых автомобилей», с «мелкой черной толпой». Ночной страшный город — «он безлюден, мертв, мгла, туманящая его, кажется частью той самой арктической мглы, что идет оттуда, где конец мира, где скрывается нечто непостижимое человеческим разумом и называется Полюсом». Утренний — «огромное гнездилище еще безмолвной столицы», где «стоял невнятный, отдаленный стон фабрик и заводов». Ужасное, вымороченное место. Шагающий уродливый человек дополняет эту мрачную картину города. Только ли дополняет? Есть здесь другой, более важный акцент.

К холодному (идет от самого Полюса), мертвому миру постоянно стремится Соколович, его не оставляет «свирепая сосредоточенность». Даже в общем, движении он не сливается с толпой. А остановившись, включается своей отраженной в зеркальной витрине фигурой в группу магазинных манекенов. Все связи с окружающими разорваны. Жертвой своей Соколович избирает существо такой ничтожности, что, кажется, оно принадлежит к «какой-то иной, чем люди, неведомой породе». И с этой женщиной он вел себя с «беспощадной мрачностью». Всюду и всегда Соколович не переносит сближения с человеком, постоянно стремясь во мглу, туман «безлюдия». Еще не совершив преступления, будущий убийца уже наказан своим непреодолимым отчуждением от всего живого. А в одной комнате с трупом несчастной задушенной проводит несколько часов. Соколович называет себя «выродком», конечно, не потому, что имеет «уши гнТлистые». Он в прямом смысле выродился, выпал из рода человеческого. Поэтому начисто лишен любых переживаний. Это ли не страшное возмездие! В рассказе прослежен распад личности героя, который способен рационалистически «рассчитать» преступление и практически проверить этот расчет.

В муках унижения, бесправия вынашивает Раскольников мысль о самоутверждении через убийство старухи-процентщицы. А когда совершает его, с ужасом ощущает наступившее одиночество, отверженность свою на пути преступившего закон человечности. Изуверская идея Соколовича возникает по той причине, что он никогда не знал этих законов. «Сыном человеческим» именует себя Соколович и тут же объясняет, как он понимает человечество, «процветающее на самой свирепой и обыденной жестокости».

Бунин пишет о совершенно новом типе индивидуалистического сознания — окончательном растлении. Но сам по себе принцип изображения такого «антигероя» безусловно связан с опытом Достоевского. Безумная теория Соколовича — результат его вос-приятия бессмысленной толпы, вечно снующей, спешащей по городским улицам, грязных гостиниц с темными вонючими коридорами и лестницами, порочных развлечений в низкосортных ресторанах, встреч с уличными бродягами, пьяницами, проститутками. Равнодушный, ледяной Петербург либо Москва в рассказе «Казимир Станиславович», Одесса в «Снах Чанга», холодный чердак-комната или тесный смрадный гостиничный номер — как знакома по творчеству Достоевского эта обстановка. Она разрушает все отзвуки здорового, светлого, повергает в монотонный круговорот преступных побуждений, из которого уже не может вырваться ущербная мысль. Жестокая городская действительность в произведениях Бунина, как и Достоевского, плодит людей двух типов — спившихся, потерявших себя, разрушивших все связи с миром (капитан, Казимир Станиславович) или идущих на преступление против жизни других (Соколович). Категории «несчастности» и «виновности» человека XX в., уже отнюдь не «русской души», снова возникают в прозе Бунина. Однако теперь — по отношению к плодам буржуазной «цивилизации» — он склоняется к острокритической оценке. По этой линии контакты творчества Бунина с современной ему литературой особенно ощутимы и обширны.

Бунин ко многим писателям своей эпохи питал прохладные чувства. Резко выступал он против модернистских течений. Не избежал этой участи даже Александр Блок. В то же время нельзя не ощутить некоторых перекличек их голосов. На первый взгляд, такое сопоставление кажется слишком смелым: два самостоятельных направления в поэзии, два неповторимых взгляда на мир, две оригинальные художественные системы. Тем не менее складывались они в дыхании одного времени.

Оба поэта остро чувствовали зов пути и боль «распутья». Оба были захвачены стремлением к «иным высям», неустанным поиском идеала. В стихах Бунин по-своему осваивал символику близких Блоку образов: океана, корабля, «бездны голубой», «гармонии небесной», «чудесного и неземного». «Пограничная область» существовала и в их болезненном восприятии стихийного, безрассудного сознания. И здесь сравнимы лирические циклы стихов Блока «Снежная маска», «Страшный мир» и проза Бунина 1910-х годов.

Блок воссоздает настроения редкой противоречивости героя, часто вызванные изменчивой, фатальной для него женщиной.

В «Снежной маске» все венчает мотив гибели: «И опять глядится смерть С беззакатных звезд».

«Вторая реальность» в блоковском цикле соткана из переплетения контрастных образов: «опьяненья кружений», «поступи лебяжьей» и «пути окольного», «полета в ненастье и мрак». Легкий бездумный танец рвет «тонкие нити» души; летящее птицей сердце «никому и ничему не верно». Бессознательное опьянение полетом обманчиво: «Все — виденья, все измены»... И бесперспективно: «на средине бега Я под метелью изнемог...»

В реалистической прозе Бунина четко проступает один мотив — мнимого движения. Конкретное поведение людей выражает авторскую мысль о подлинном содержании их жизни — бессмысленности действий, стихийности побуждений, пустоте сердец, инерции поступков. Петляет по улице рикша, перемещаются из одного отеля в другой путешественники «Атлантиды», спешат по Невскому или московской привокзальной площади пешеходы. Нескончаемое человеческое передвижение в пространстве как бы подстерегают силы грозной природной стихии: «бездна бездн... водных пространств», «бешеная вьюга» над океаном, «страшные темные тени», мгла, как бы идущая «оттуда, где конец мира». То, что представляется привычным, обычным, иногда приятным, оказывается приближением к небытию. А люди продолжают кружиться в полном ослеплении по исхоженным, изъезженным дорогам.

Наблюдения, выводы Бунина и Блока, конечно, разноисходны. Блок проникает в магическую и гибельную власть безрассудных страстей. Бунин говорит о неспособности мыслить и чувствовать. Но оба видят в потоке бессознательности причину угасания человеческих душ, разрыва связей между ними. И оба откликаются так на трагическое состояние своей современности. Блок ощущал глубокое внутреннее влечение к наследию Достоевского. Бунин относился к нему двойственно. Тем не менее художники новой эпохи продолжали традиции великого писателя.

Реализм начала века — явление сложное. В якобы простейших элементах произведений всегда скрыты какие-то очень важные обобщения. Келдыш очень верно определил «ощущение истории» в «житейски обыденном материале», «философский» быт в реалистической прозе 1910-х годов. У тех же истоков, по точным наблюдениям Крутиковой, возникает стремление к «свободному смещению времени», применение «подтекста», «расчет на домысел» читателя. Иначе говоря, в литературе начала века был проложен путь, на коем всеми преимуществами пользовался «свободный», ассоциативный тип мышления.

Бунин отстаивал необходимость постижения «глубин жизни». В анкете «Всемирная война и созидательные силы России». «он записал: «Цель художника не оправдание какого-либо задания, а углубление и сущностное отражение жизни. Художник должен исходить не из внешних жизненных данных, а из глубин жизни, из почвы жизни, прислушиваясь не к шуму партийных положений и споров, а к внутренним голосам живой жизни...» Предпочтение «почвы жизни» общественной атмосфере не помешало открыть социальные явления, реальную основу «партийных споров».

Духовное бытие современного ему мира — главная тема Бунина. Отсюда понятен его интерес к «истории, психологии, религии», к учениям, где так или иначе освещены противоречия человеческого сознания. Писатель воплощал свое целостное восприятие сущего. Авторская мысль «управляет» материалом, группирует, сопоставляет его элементы, сообщает полемическую направленность повествованию, символический смысл деталям. Писатель стремился глубже проникнуть в губительную дисгармонию жизни, так далеко ушедшей от извечной человеческой мечты о красоте, добре и справедливости.

Нелегкий путь избрал художник. Потому и писал:

И разве я пойму,
Зачем я должен радость этой муки,
Вот этот небосклон, и этот звон,
И темный смысл, которым полон он,
Вместить в созвучия и звуки?
Я должен взять — и, разгадав, отдать...

С таким жизненным и творческим багажом встретил Бунин революционные события 1917 года и не принял их. Логичная для него реакция, хотя и повлекшая за собой непреходящую и мучительную тоску по Родине на чужбине.

Многие десятилетия отношение Бунина к революции объясняли неточно — его дворянскими амбициями. Не так-то все было просто. Еще в 1916 году создал Бунин рассказы-очерки, где сосредоточил свое внимание на настроениях крестьянской массы в тягостные годы мировой войны. Смелый взгляд художника уловил на редкость значительные явления перед февральскими днями 1917 года в «Последней весне» и «Последней осени». Кажется, что о них пишет кто-то другой — не Бунин, настолько необычны для него тема и подход к ней.

Со страниц рассказов слышится народный стон от непереносимых смертей и тягот военных лет. Мужики и бабы не стесняются в выражении своего возмущения. Это, так сказать, общий фон, вполне естественный при антивоенной позиции Бунина. Но совершенно по-новому воспринимается его сочувственное отношение к противоправительственным, политическим высказываниям. Прямой их оценки нет. Но подобные речи автор впервые вложил в уста серьезных, вызывающих уважение крестьян. В «Последней осени» именно такой Петр Архипов — «похож на Толстого», он говорит:

« — Да. На нас, мужиков, как там глядят? Тычь его куда похуже, а нас, господ, не тронь,— мы высокого званья. А те пускай преют, этих дураков еще великие тысячи наделают.

Вы, барин, дерзко и громко спросил он,— вы нам уж откровенно скажите, какая ваша задача: чтобы нас всех перебить, а скотину порезать да в окопах стравить?» Поднимает Петр свой голос и на царя, держава у которого — «одно гладкое поле».

Еще более острый и вновь разумный разговор слышит автор в группе крестьян, до которых, видимо, дошли революционные лозунги («Последняя весна»):

Нет, это все брешут. Ничего после этой войны не будет. Как же так? Если у господ землю отобрать, значит, надо и у царя, а этого никогда не допустят.

И кто-то резко отвечал:

Погоди, и до царя дойдут. Что ж он весь народ на эту войну обобрал? Вон опять надо на Красную Горку рекрутов отправлять. Разве это дело? Вся Россия опустела, затихла!» Авторское сопереживание таким размышлениям очевидно.

Однако полного душевного единения с крестьянами нет. Писателя поражает их растущее озлобление. Таков Мотька, с остервенением «расстреливающий» галок и желающий на войне «немало перебить». Похож на него и встретившийся в пути мужик, секущий кнутовищем тонущую лошадь по голове, «из которой смотрят совсем человеческие глаза». Запомним: Бунин подчеркивает не злобу крестьян на помещикбв, хотя и она прорывается, а потерю доброго, мягкого отношения к страданию. Конечно, эти люди ожесточены тяготами. Но не менее важен иной момент: испытания развязывают темные силы ненависти.

Соответственно своим представлениям Бунин резко выступает против любых условий, сеющих зло, дающих право глупым, темным и нечестным властолюбцам, взрывающих разумные традиции народной жизни. С этой точки зрения он и расценил Октябрьские события.

Есть записная книжка Бунина, куда он внес свои наблюдения за деревней летом и осенью 1917 года Печальные наблюдения. Неприятные эмоции рождены характером народной власти на селе. Об одном сказано: «... бушевал на нашей деревне все лето и всю осень семнадцатого года один из беглых солдат. Целый день пьян и целый день бегает по деревне». О другом рассуждает пожилой мужик: « V ты хоть и матрос, а дурак. Я тебе в отцы гожусь, ты возле моей избы без порток бегал. Какой же ты комиссар, когда от тебя девкам проходу нету, среди бела дня лезешь?» Крестьяне сетуют: «Нет, это новое начальство совсем никуда...»; «... а какой он депутат? Ругается матерком, ничего у него нету, глаза пьяные...».

Случайно или нет показан низкий моральный и культурный уровень деревенских «депутатов»? Конечно, нет. Сочетание этих качеств с обязанностями «начальства» больше всего пугает автора записок. Он подчеркивает, что говорит о подлинной народной жизни. И вполне может статься, что в глухой местности осенью 1917 года были такие непутевые комиссары. Не приемлет Бунин и большевиков, которые якобы «знают свою публику», т. е. этих непристойных «агитаторов». Обвинение обронено продуманно.

Бунин всегда мечтал о духовном подъеме, о преодолении нравственных недугов. Поэтому сама идея управления государством безграмотными людьми была для него неприемлемой. И здесь он, как ни странно, недалеко ушел от крестьянских понятий. Бунин вполне разделяет недоумение косноязычного, темного, но справного в хозяйстве бывшего старосты: «Теперь вот будем учредительную думу собирать, будем, говорят, кандидата выбирать. Мы, есть слух, будем контракт составлять, мы будем обсуждать, а он будет подписываться. Когда где дорогу провесть, когда войну открыть. А разве мы знаем, где какая дорога нужна?» «Серую» власть Бунин расценил как начало гибели страны.

Между тем одно болезненное предощущение писателя нельзя не принять. Он видел в надвигающейся борьбе страшную стихию разрушения, душевного ожесточения, кровопролития, падение культуры. Революция действительно принесла и эти горькие плоды на нелегких путях освобождения народа. Человеческое сознание, о пробуждении которого напряженно думал Бунин, созревало медленно.

Мрачные предчувствия были свойственны в эти годы большей части творческой интеллигенции. Но, пожалуй, точнее всего выразил ее запросы Лев Николаевич Толстой еще в 1910 году В дневнике он записал: «Ребенок, который сказал то, что есть, что царь голый, была революция. Появилось в народе сознание претерпеваемой им неправды, и народ разнообразно относится к этой неправде (большая часть, к сожалению, со злобой); но ведь народ уже понимает ее». А спустя месяц добавил: «Теперь надо, чтобы вымерли бары, вообще богатые, не стыдящиеся богатства, революционеры, не влекомые страданием несоответствия жизни с сознанием, а только тщеславием революции, как профессии». Толстой был озабочен соединением освободительного движения с нравственным совершенствованием масс.

Иван Бунин не верил в эту возможность, хотя толстовская мудрая мысль, дойди она до него, безусловно, прояснила бы его собственные страдальческие раздумья.

Статьи о литературе

2015-07-15
Творчество Бунина последнего, эмигрантского периода вызывает противоречивые суждения и оценки. В очень интересной статье «О Бунине» Твардовский делает ряд тонких наблюдений, особенно ценных потому, что в данном случае художник говорит о художнике. Говорит так, как, быть может, не сумеет сказать критик.
2015-06-04
Многое связывает русского поэта Александра Александровича Блока с московской землей, но прежде всего Шахматове, небольшая усадьба его деда Андрея Николаевича Бекетова, затерявшаяся среди холмов, полей и лесов Подмосковья. Сюда летом 1881 года привез профессор Бекетов свою дочь Алю с шестимесячным сыном Сашурой из шумного Петербурга.
2015-06-04
Всего двадцать лет прошло с того времени, как Александр Блок написал первые стихи, составившие цикл Ante Lucem, до поэмы «Двенадцать», венчающей его творческий путь. Но какие шедевры создал за эти два десятилетия великий поэт. Теперь мы можем проследить путь Блока, изучая его биографию, историю отдельных стихотворений, перелистывая страницы старых газет и журналов, читая воспоминания современников. И постепенно раскрывается перед нами прекрасная и загадочная душа одного из проникновеннейших певцов России.